چند قدم نزدیک تر...

 

نگاهی به آثار داریوش مهرجویی

در دوره­ای از سینمای ایران فیلم­سازانی ظهور کردند که در ابتدا به آهستگی ولی پس از تثبیت خود با شتاب بیش­تری به مصاف سینمای فارسی رفتند.در سال­های پایانی دهة چهل شمسی ناصر تقوایی(که خودش سابقة داستان­نویسی داشت) بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی توانست آرامش در حضور دیگران را بسازد و پس از آن مسعود کیمیایی با قیصر  و داریوش مهر­جویی با ساخت گاو (همچنان و بر اساس داستانی از ساعدی)  تتوانستتند موج نوی سینمای ایران را به راه بیندازند. داریوش مهرجویی که در آمریکا فلسفه خوانده بود، به ایران بازگشت تا وارد سینمای حرفه­ای بشود. قرعة فال به نام الماس 33 افتاد. فیلمی که رنگی بود و به طریقة اسکوپ فیلم­برداری و حتی بازیگر خارجی هم داشت. فیلم، ظاهراً تمامی عوامل جذب مخاطب را داشت.تعقیب و گریز­ها و فضای پلیسی­اش از فضای آن روزگار سینمای ایران متأثر بود؛ اما با هیچ متر و معیاری به فضای ذهنی سازنده­اش نزدیک نبود. مهر­جویی خیلی زود به این نکته پی برد و تقریباً برای همیشه از سینمایی این­چنینی فاصله گرفت و در دومین تجربة کارگردانی­اش سراغ اثری از غلامحسین ساعدی رفت که در 1343 منتشر شده بود. عزاداران بیل مجموعه داستان ساعدی که مهرجویی همراه با او فیلم­نامة گاو را بر اساس داستان چهارم آن نوشت؛ فضایی عجیب و غریب دارد. صدای زنگوله­هایی که تمام روستا را برداشته است. آدمی که هر چه می­خورد سیر نمی­شود و سرانجام مش حسن که بعد از مرگ گاو دوست داشتنی خود؛ تبدیل به یک گاو می­شود. فضاسازی ساعدی در اثری که تفسیر­های سیاسی را بر می­تافت و نیم نگاهی پیش­گویانه شاید به تقسیم اراضی و انقلاب سفید شاه داشت و بیچارگی روستاییان را نه تنها در گرو اقتصادی بیمار بلکه در خرافاتی ریشه­دار می­دید؛ به گونه­ای است که به دشواری می­توان این نوع فضاسازی وابسته به کلام را در سینما به نمایش گذاشت. مهرجویی که در سال­های بعد نشان داد به شدت دلبستة اقتباس از آثار ادبی است؛ ترجیح داد در گاو  بر روی داستان مش حسن و گاو مرده­اش متمرکز شود و کاری به کار سیاست نداشته باشد. او در گفت­و­گو با مانی حقیقی در کتاب مهر­جویی کارنامة چهل­ساله رضایت خاطرش را از نقد­های غیر­سیاسی بر فیلمش پنهان نمی­کند.

او بر اساس نمایش‌نامه «وویزک» نوشتة گئورک بوخنر پستچی را ساخت. فیلم به شدت داستانی نمادین دارد و به سیاست نیز پرداخته است. مهر­جویی در این اثر سراغ شخصیت­هایی می­رود که گویی که ناتوانی­شان برخاسته از ناخودآگاهشان نیست. آن­ها می­دانند ناتوان هستند اما شاید میل مدارند این را به خود گوشزد کنند. تقی پستچی به تجویز دامپزشک (کنایه از بی ارزشی تقی و میل درونی) شاهدانه می­خورد، شاید به این امید که درمان شود. اما نه تنها این اتفاق نمی­افتد بلکه«دارایی­» او نیز به تاراج می­رود. تنها علاج قطعی تقی در پایان فیلم ، عصیان کور او در از میان بردن مهندس است. فیلم به شدت داستانش را نمادین تعریف می­کند. مهندسی که از خارج آمده و می­خواهد خوک پرورش دهد؛ حالا دیگر از نظر بینندگان بیش از حد نمادین است.

مهرجویی در فیلم بعدی­اش دایرة مینا بار دیگر سراغ اثری از ساعدی می­رود. فیلم بر اساس داستان آشغالدونی، به بهانة بیماری پیرمردی که فرزندش او را به بیمارستان آورده، بار دیگر به نماد و نماد­پردازی روی می­آورد. بیمارستانی که می­تواند نمادی از یک جامعة بیمار باشد. جامعه­ای که دیگر پذیرای آدم­های حاشیه­نشین نیست. اما خون همین آدم­ها را ارزان می­خرد و از آن بهره می­برد. نکتة قابل تأمل این است که علی جوان اول فیلم به عنوان نمادی از جوان­های امروز جامعه؛ آن­قدر ناآگاه هست که به سادگی همرنگ جماعت شود. خون فروش برای بیمارستان جور کند. غذای بیمارستان را ببرد و به مردم فقیر بفروشد. سامری (نامی همچنان نمادین و نشان­دهندة فردی سودجو و سوداگر که قصدش فریب دیگران به نفع منافع خود است) به راحتی می­تواند علی را آلت دست خودش بکند. فیلم درواقع واجد همان نگاه اجتماعی به مردمی است که در نظامی توتالیتر به زندگی انگلی خود ادامه می­دهند. اگر نمی­توانند حقشان را بگیرند؛ اما می­توانند حق دیگری را از او بگیرند و حتی به همنوعان خود رحم نکنند. یادمان باشد که فیلم در 1353 ساخته شد و چهارسالی در محاق ماند. در داستان ساعدی، علی به عنوان جوانی که باید دستگیر جامعة خود باشد، تن به هر ذلتی می­دهد و حتی بر علیة یکی از دکتر­های بیمارستان با نیرو­های امنیتی همکاری می­کند.

اجاره­نشین­ها درواقع درآمدی بر شروع دوبارة مهرجویی به عنوان فیلم­سازی است که هم صاحب سبک است و هم مخاطبان خود را می­شناسد اما به هر وسیله حاضر نیست موافقت آن­ها با فیلمش را «خریداری کند» یادمان باشد مهرجویی این فیلم را در دوره­ای از سینمای ایران ساخت که آثار کمدی رمق چندانی برای جذب مخاطبان نداشتند. درواقع شاید آن چه باعث می­شود اجاره­نشین­ها پس از سال­ها که از ساخته شدنش می­گذرد؛ همچنان اثر جذابی جلوه کند؛ بی­تردید شخصیت­های جذابی است که هر یک مانن تکه­های یک پازل همدیگر را تکمیل می­کنند. داستان در این فیلم، اگر بخواهیم بیرحمانه به نقدش بپردازیم؛ چندان حرف تازه­ای ندارد: سودجویی و حرص و دنیا خواهی درونمایة اصلی است که باعث می­شود عده­ای بر سر آن­چه به تک­تک آن­ها تعلق ندارد؛ احساس مالکیت کنند و به جان هم بیفتند. فیلم در همان دو سکانس ابتدایی شخصیت­های مختلف این آپارتمان کذایی را به خوبی به تماشاگرش معرفی می­کند. مادری مهربان با بازی مرحوم حمیده خیرآبادی که چقدر خوشحال است که برایشان چلاک نصب کرده­اند. چندی نمی­گذرد که آقای توسلی (ایرج راد) و همسرش (منیژه سلیمی) وارد می­شوند. آن­ها هم خوشحالند اما خانم توسلی ناراحتی­اش را پنهان نمی­کند که باید خانه­شان را تخلیه کنند. در همین لحظات جذاب­ترین شخصیت فیلم وارد می­شود. عباس آقا درخشش (با بازی پر درخشش عزت­الله انتظامی) وارد می­شود. همان ابتدا که می­خواهد به نصاب پلاک «شیرینی» بدهد؛ با تحکم این کار را می­کند. جلوی آقا و خانم توسلی برادر کوچکش (رضا رویگری) مهندس صدا می­زند. او در مورد خرابی لولة آب می­پرسد «مهندس دیده؟» اما وقتی برادرش با آقا و خانم توسلی همداستان می­شود که خانه مجهول­الوارث اعلام خواهد شد،این بار برادر را بچه صدا می­زند «بیا بریم بچه» او هیچ ابایی ندارد که جلوی هر کسی هر طوری که می­خواهد حرف بزند. می­خواهد در برابر سؤال مهندس افجه­ای (فریماه فرجامی) مشتری خانه باشد که می­خواهد بداند آیا این خانه پی ضد زلزله دارد؟ «آره زلزله ملزله داره همه چی داره». می­خواهد در جواب غلام صاحب بنگاه مهتاب باشد که از حکم تخلیه می­پرسد «حکم تخلیه که توسط مباشر صاحب خونه گرفته شده از درجه اعتبار ساقط شده، مالیده» او به هیچ کسی رحم نمی­کند. در جواب آقای سعدی (مرحوم حسین سرشار) می­گوید «می­گم اینا آشغاله آشغال»، قندی (اکبر عبدی) را سکة یک پول می­کند «رفتی خودتو این ریختی کردی مردمو بترسونی؟ یک بابایی ازت در بیارم که حظ کنی».. حتی به پسر کوچکش که رانندة او هم هست، رحم نمی­کند «داد نزن...بوزینه». درواقع ساکنان این خانه کاملاً به هم می­آیند. حتی دو نفر بنگاهی یعنی باقری (مرحوم منوچهر حامدی) و غلام ترکه­ای (سیاوش طهمورث). برخی ساده دل هستند. مانند آقای سعدی که نمی­داند «سه می­شه» به چه معنا است. اما هم اوست که بدش نمی­آید بالای خانه­­ای که در آن مستأجر است؛ یک اتاق بسازد. باقری سهم خانة قدیمی قندی و برادر معلولش، سالک  (یارتا یاران) را فروخته، اما قندی این را به برادر بروز نداده است. باقری به راحتی دارد مستأجران را تحریک می­کند که خرج این خانه کرده و آن را به نفع خودشان ضبط کنند. از سویی قندی حتی بدش نمی­آید که در هنگام جر وبحث با عباس آقا پول کارگران و سرپرست آن­ها «مش میتی» (فردوس کاویانی) را ندهد. او آب زیرکاه است. از سویی هنگام آشتی با عباس­آقا به گریه می­افتد اما عبس آقا را تهدید می­کند که اجازه نمی­دهد این خانه را یک جا بالا بکشد. از سوی دیگر آقای سلیمی اگر­چه با باقری بر سر تصاحب خانه درگیر می­شود، اما به راحتی با دیگران همدست می­شود تا بروند مش میتی و کارگران برگردانند تا به تعیمر خانه ادامه دهند.

 مهرجویی در اجاره­نشین­ها به شدت به جزییات توجه دارد. اینی یکی از دلایل موفقیت فیلم نیز هست. برخلاف بسیاری از فیلم­های ایرانی که برای صرفه­جویی! همه چیز در نمایی واحد یا نمای دور می­گذرد و دوربین به شدت سعی دارد خودش را درگیر ماجرا­ها نکند و بیش­تر یک ناظر بی­طرف باقی بماند؛ اما مهر­جویی تقریباً در تمامی صحنه­ها تلاش کرده که دوربین در موضع یک تماشاگرفعال قرار داشته باشد. نگاه کنید به سکانس دعوای باقری و دارودسته­اش که به بنگاه املاک مهتاب هجوم می­آورند. پیش از ورود باقری، در یک دکوپاژ و تدوین کاملاً هماهنگ، جمع کردن پول­ها و مدارک آقا غلام به دست کارمندانش با ریتمی کاملاً پذیرفتنی به انجام می­رسد. آخرین نما بستن یک کشو و برش به در بنگاه است که باقری و بروبچه­هایش وارد می­شوند. یادمان باشد با این که در این سکانس غلام به دست باقری مضروب می­شود اما منطق فضا هم­چنان کارتونی است. جزییات در این سکانس بسیار باهمیت هستند. نوچه­های غلام و باقری ابتدا جنگ لفظی را شروع می­کنند «قیافه­هاشونو نگاه مثه سیزده­زار پول خورد می­مونه»، «میز قلمدون هم زبون درآورده» «برو دنبال درس و مشقت» «ببند زیپو». سپس نوبت رجز خوانی باقری و غلام ترکه­ای می­رسد که هر یک دیگری را تهدید می­کند. تا این که غلام از عباس آقا و خانة «فسقلی» او نام می­برد که باقری دارد کاری می­کند که مستأجرها آن را بالا بکشند. این جمله فیتیلة دعوای فیزیکی را روشن می­کند. باقری: «ما اراده کردیم این آقا ژیگوول نالوطی رو از رو زمین ورش داریم». با نمای درشتی از عباس آقا که با چشمهای نگران شاهد دعوای طرفین است؛ جنگ فیزیکی در می­گیرد. یادمان باشد منطق همچنان کارتونی است. چاقوی ضامن­دار غلام ترکه­ای باز نمی­شود. چاقوی باقری پس از دوبار نفس­کش طلبیدن از سوی او بالاخره باز می­شود. غلام به درون پستو می­رود. با یک شیشة نوشابه باز می­گردد. آن را می­شکند و دوربین در نمایی درشت، حرکت دست غلام را تعقیب می­کند که نزدیک است آن را به شکم باقری فرو کند! نوچه­های باقری غلام را می­گیرند و در حرکتی کمیک او را آماده نگه می­دارند تا باقری به او حمله کند. باقری غلام را مضروب می­کند و همچنان در نمایی کمیک یکی از نوچه­ها بارانی باقری را به سوی نوچه­ای دیگر پرتاب می­کند. او هم بارانی را گرفته و روی شانة باقری می­اندازد. باقری  و دارودسته­اش هلهله­کنان از بنگاه بیرون می­روند. ناگهان دارو دستة غلام انگار تازه جان می­گیرند و هماورد می­طلبند. یکی می­گوید غلام را برسانند بیمارستان علام اعتراض می­کند و از دستیارش سراغ سوویچ ماشینش را می­گیرد. همه­گی از در بنگاه بیرون ریخته و سوار ماشین­ها شده و دور می­شوند. ناگهان آرامشی بر فضا حاکم می­شود. عباس­آقا که در طول دعوا در یکی دو نما دیده­ایم که تنه می­خورد و روی صندلی­اش می­افتد؛ اکنون از در بنگاه بیرون می­آید و آبدار­چی بنگاه هم به درون بنگاه می­رود. دعوای کارتونی باقری و غلام ترکه­ای با استفاده از جزییاتی جذاب به پایان رسیده و ما می­دانیم هیچ اتفاق بدی نیفتاده است و کسی هم قرار نیست آسیب ببیند. چون منطق کمیک فیلم کارتونی است. لحظه به لجظة حضور کارگران و مش میتی در هنگام کار، در هنگام دعوای عباس آقا و مستأجران، در هنگامی که عباس آقا کارگران و مش میتی را برای شام به خانه دعوت می­کند؛ در هنگام شستن دست و روی کارگران و هنگام شام و حتی وقتی فردای روز آشتی­کنان که دوباره همه چیز به هم می­ریزد؛ همه و همه چنین نقشی دارند. سرشار از جزییات هستند و برای مخاطب جذابند.

پس از دعوا در بنگاه اکنون نوبت دارودستة غلامای است که ضرب شستی نشان دهند. قندی دارد با خودش حرف می­زند و به سوی مغازة باقری می­آید. یکی از نوچه­های غلام جلوی مغازه نشسته و  با دیدن قندی او و همکارش فرار می­کنند. قندی اندکی متعجب وارد می­شود. نگاهی به اطراف می­اندازد. حتی برس رنگ و دیوار رنگ شده؛ توجه­اش را جلب نمی­کند. بر س را براداشته وکمی جای سیم تلفن را رنگ می­زند. سپس سراغ تلفن می­رود و شماره­ای می­گیرد. ناگهان معازه منفجر می­شود. لحظه­ای بعد قندی سیاه سوخته و با لباس­های پاره­پوره از مغازه بیرون آمده و در حالی که پیداست هم­چنان دارد غرو­لند می­کند؛ به راهش ادامه می­دهد! او هیچ زخمی برنداشته و فقط سر و رویش سیاه شده. وقتی قندی دارد ریش می­تراشد و لوله­های دستشویی می­ترکند و محتویات فاضلاب بر سر و ریش می­ریزد. او باز هم آسیبی نمی­بیند. در سکانس پایانی که جریان شدید آب همه را با خود برده و بیرون از خانه می­اندازد؛ هیچ یک زخمی نمی­شوند.  از سوی دیگر، حتی جلوه­های ویژة تصویری به نوعی کارتونی جلوه می­کنند. (این گفتنی است که جلوه­های تصویری اجاره­نشین­ها در زمان خودش یکی از بدیع­ترین­ها بوده است.) نگاه کنید به نشستن کبوتری بر روی منبع آب و سقوط آن یا خراب شدن دیوار اتاق بر روی آقای سلیمی. به عبارت دیگر منطق کارتونی یک اثر، به­طور غیر مستقیم به مخاطب اعلام می­کند که هیچ بلایی بر سر شخصیت­های فیلم نخواهد آمد. این خودش یک رضایت خاطر برای مخاطب به همراه دارد. مثلاً او می­داند شخصیت­های جذابی مانند «تام» و «جری» هر بلایی سرشان بیاید اما در انتها سلامت می­مانند. استفاده از چنین منطق روایی همواره به مخاطب یادآوری می­کند که هیچ اتفاق بدی برای شخصیت­ها رخ نخواهد داد و خیالش از این نظر راحت باشد.

فیلم درواقع قهرمان ندارد؛ همان­طور که ضد­قهرمان هم ندارد. به عبارت دیگر هیچیک از شخصیت­های درگیر در ماجرا­های فیلم منزه نیستند. سالم­ترین آدم­ها مادر عباس آقا، پسر کوچکش اکبر و همسر برادرش و بچة کوچکش هستند که در سکانس ماقبل آخر و پیش از خرابی ساختمان آن را ترک می­کنند. نگاه کنید به سکانس پایانی (که برخی اعتقاد دارند تحمیلی بوده است) همه در کنار هم هستند. همة آدم­های ظاهراً بد ماجرا که انگار تاوان بدی­هایشان را داده­اند و حالا قرار است همراه آدم­ خوب­ها و در کنار آن­ها به خوبی وخوشی زندگی کنند و این «قصة پریان» را به پایان ببرند. فیلم در زمان اکرانش در تهران بسیار موفق بود و در زمانی که فروش متعادل فیلم­ها در تهران سه یا چهار میلیون تومان بود، این فیلم 16 یا 17 میلیون فروش داشت. برخی بر این اعتقاد بودند اجاره­نشین­ها فیلمی نیست که در شهرستان­ها اکران موفقی داشته باشد؛ چون معضل آپارتمان­نشینی (در آن دوران) تنها در تهران یک معضل است. گذشت زمان نشان داد که فیلم یکی از موفق­ترین آثار مهر­جویی و البته یکی از بهترین کمدی­های موقعیت در سینمای ایران است. هرچند مهرجویی در گفت­و­گویش با مانی حقیقی نمی­پذیرد که اجاره­نشین­ها اثری کمدی است و آن را نقدی اگزیستانسیالیستی می­داند بر شرایط روز آدم­های فیلم. مهرجویی سال­ها بعد و با ساختن مهمان مامان نشان داد که کمدی بزن­وبکوب اجاره­نشین­ها یک حادثه تکرار نشدنی در کارنامه­اش نبوده است. او پس ازموفقیت بزرگ اجاره­نشین­ها سراغ فیلمی رفت که درکارنامة او اثر فراموش شده­ای است. شیرک داستان مبارزة پسرکی روستایی به نام شیرک (مهدی اسدی) با گراز­هایی است که پدرش را کشته­اند و چشمان حاج خالو (عزت الله انتظامی) دشتبان پیر روستا نیز خوب نمی­بیند. شیرک به همراه بمانی ،آسمان محبوب و درخت گلابی و حتی چه خوبه که برگشتی تجربه­های «غیر­شهری» مهرجویی در فیلم­سازیهستند که درکارنامة او موفق به نظر نمی­رسند.ظاهراً بایستی پذیرفت که او به عنوان راوی معضلات زندگی مدرن بسیار موفق­تر عمل کرده است. مهرجویی تناقض­های زندگی در شرایط مدرن را به خوبی در آثارش نشان می­دهد. آدم­های شهری فیلم­های او در همهمة مدرن بودن و ریشه در آثار گذشته داشتن، سرگردان هستند.

هامون به عنوان یکی از شناخته­شده­ترین آثار او و به عنوان یک «فیلم­کالت» دقیقاً نمونه­ایی نوعی از این رویکرد مهرجویی است. اگر بگوییم فیلمی که مهرجویی ساخت؛ یک شوک به سینمای ایران وارد کرد؛ پر­بیراه نرفته­ایم. این گزاره اغراق­آمیز نیست که سینمای ایران در دوران بعد از انقلاب را به پیش و پس از ساخت هامون تقسیم کنیم. از 1357 تا 1368 سینمای ایران هیچ­گاه فرصتش را نیافت تا فیلمی در مورد زندگی طبقة متوسط و معضلاتشان بسازد. در سال­های ابتدایی، آثاری دربارة ساواک، سیاست و رژیم گذشته، بیش از فیلم­های دیگر ساخته می­شدند تلاش­هایی در حد صاعقه اثر ضیاالدین دری، پدربزرگ ساختة مجید قاری زاده، گمشده از مهدی صباغ­زاده، بگذار زندگی کنم از شاپور قریب یا بی­پناه ساختة علیرضا داوود­نژاد، شاید سراب ساختة حمید تمجیدی، پاییزان از رسول صدر عاملی، شاید وقتی دیگر ساختة تحسین شدة بهرام بیضایی؛ تمامی بضاعت سینمای ایران برای پرداختن به روزگار آدم­هایی از طبقة متوسط اجتماع و دنیا درون و بیرون آن­ها است. در فیلم­هایی که بر شمردیم، داستان­پردازی آن­چنان پر­رنگ است که مانع نگاه درونی به زندگی آدم­های معاصر  می­شود. در چنین شرایطی یکی از آشنا­ترین شخصیت­های سینمایی در هامون با مخاطبان دیالوگ برقرار می­کند. شخصیتی که همه­اش قوت نیست. ضعف هم کم ندارد. دارد تکه­های به هم­ریختة زندگی­اش را کنار هم می­گذارد تا ببیند اصطلاحاً از کجا خورده است. از پدرش؟ از مادرش؟ از مهشید؟«ای...مهشید». تا پیش از حمید هامون، شخصیت­های سینمای ایران کم­تر فرصت می­یافتند که این­گونه از خودشان بگویند و روحشان را این اندازه عریان کنند و به مخاطب سینمای ایران نشان دهند. هامون در واقع به نوعی محافظه­کاری­های نویسندگان و کارگردان­های سینمای ایران را هدف گرفت. تا پیش از این اثر مهرجویی، سینمای ایران گویی در بیان تمنیات درونی شخصیت­ها بیانی الکن داشت. شاید در هیچ فیلمی اشعار عاشقانة شاعران معاصر در این حجم به گوش نمی­رسید. شاید هیچ شخصیتی مقل حمید هامون زبان راحتی نداشت و این قدر از زبان کوچه و بازار استفاده نمی­کرد. به عبارت دیگر تا پیش از حمید هامون شخصیت­های سینمای ایران بیش از حد اطو کشیده بودند و مخاطب را انگار محرم نمی­دانستند که برایش از ضعف­هایشان سخن بگویند و مثل خود آن­ها حرف بزنند. حمید هامون بی تکلف بود. قهرمان بود اما ضعف هم داشت. دروغ هم گفته بود. او به صاحبکارش نگفته بود ده درصد بیش­تر روی قیمت دستگاه­هایی که به دکتر سروش معرفی کرده ؛ کشیده است. برای این که جریمه­اش نکنند؛ حاضر است جریمه­های قدیمی را روی شیشة ماشینش بچسباند. او صد در صد عاشق مهشید نبود. «نود درصدش از فرط عشق بود» احتمالاً پول پدر مهشید برایش وسوسه­کننده بوده است. است. حمید هامون به وکیلش و به زن و مادرزنش اعتماد ندارد. همه را دشمن خودش می­داند. یقین دارد همه دارند علیه او توطئه می­کنند. او می­ترسد و ترس­هایش را از تماشاگر پنهان نمی­کند. حتی از سر ترس است که می­خواهد مهشید را با شلیک تفنگ بترساند. کم­تر فیلمی در سینمای ایران در آن سال­ها این چنین بی­پروا سراغ شخصیت اصلی­اش رفته و ابعاد ریز و درشت او را برای تماشاگر گشوده است. آن­چه بیش از هر چیز دیگری حمید هامون را برای مخاطب «این­جایی» می­کند؛ ترس­های او است. سینمای ایران عادت داشته تا قهرمانانش همهگی منزه باشند و هیچ نقطة سیاهی در کارنامه­شان نداشته باشند. اگر شخصیتی پلیس بوده، یا پزشک و یا کسی که در سال­های دور جنگیده؛ همه چیز زندگی­اش روتین بوده است. از این آدم­های مقوایی در سینمای ایران به وفور سراغ داریم. حمید هامون بیش از هر ضعف دیگری دروجودش، آدم ترسویی است. از تنهایی می­ترسد. می­ترسد مهشید را از دست بدهد. از آدم­های اطرافش می­ترسد. روسایش، دوستش که دررویایش با شمشیر ظاهر می­شود. از .کیلش که در رویای هامون دارد دل و رودة او را در می­آورد و دستش با مادر مهشید توی یک کاسه است. در سکانسی از فیلم که بعد­ها و پس از نمایش آن در جشنوارة فیلم فجر حذف شد، هامون مجبور می­شود از ترس طلبکاران که جلوی دادگستری منتظرش هستند؛ از دری دیگر وارد دادگاه شود. او می­ترسد مهشید را طلاق دهد. نمی­تواند تصورش را بکند که مهشید بعد از جدایی با او چها خواهد کرد (سیلی محکمی که به مهشید می­زند، ادامة بدبینی او  نسبت به مهشید نیز هست)

حمید هامون که از این همه ترس جان به در ببرد، چه می­کند؟ از واقعیت پیرامونش می­برد. به خیال پناه می­برد. به رویاهایش متوسل می­شود و خوب­هایش را جستجو می­کند. ابتدای فیلم با رویایی از هامون آ؛از می­شود. او دارد با دیوی دوئل می­کند که بعد­ها پی می­بریم دکتر سماواتی، روانپزشک مهشید است. این رویا خلاصه و عصارة ذهنیت حمید هامون نسبت به آدم­هایی است که او را دوره کرده­اند. از پسرخاله­اش تا دبیری و عظیمی که به جای پا، سمُ دارد و مهشید را با خودش می­برد و دکتر سماواتی و ریس­اش (با بازی مرحوم حسین سرشار) که ترس و لرز اثر کرکه­گور می­خواند و از دیگران می­خواهد دخالت نکنند و بگذارند هامون و سماواتی دوئلشان را بکنند. ترس ولرز که بعدً و در واقعیت، می­بینیم علی عابدینی به هامون می­دهد و معتقد است برای مزاجش خوب است؛ به همراه تفکرات این فیلسوف دانمارکی، نقش مهمی در تفکر وتنهایی هامون بازی می­کند. کرکه­گور هم نامزدش را از دست داد اما این خودش بود که پیشنهاد برهم خوردن نامزدی را داد. در واقع عشق و ایمان و ابراهیم و از دست دادن داده­هایی که یک انسان به زعم خودش در سالیان زندگی­اش فراهم کرده و حالا همگی را ا دست می­دهدتا به فرایند تفرد برسد؛ به شکلی فشرده درون حمید هامون جمع شده­اند و این بار اوست که «در عین تمنا نمی­خواهد». این عبارت مهمی در زندگی حمید هامون است. او همه­چیز را در عین تمنایی که نسبت بهشان دارد؛ از خودش دور کرده است. اما توان پذیرش این همه بار سنگین را ندارد. هم می­خواهد هم نمی­خواهد. این درونمایه بعد­ها در پری شکل عمیق­تری پیدا می­کند و مهر­جویی صلاح قهرمان مؤنث فیلمش را در این می­داند که «راه» را با «راهدان» برود تا به نتیجه و مقصود برسد.

خمید هامون مانند گوییدو در هشت­و­نیم اثر فلینی دچار انسداد واقعیت شده است. از نظر فلینی (با توجه به این که هم او و هم مهرجویی هر دو به کارل گوستاو یونگ تعلق خاطر دارند) ظاهراً تنها راه برای گشودن این دربسته، یا بهعبارت دیگر رسیدن به فرایند تفرد؛ عبور ازدالان­های تو­در­توی گذشته­ها است و زجر دوباره تتجربه­کردن هر آن­چه که نیست اما در «خیال» هست و می­تواند مانند امر واقعی چیزی «پر از درد و رنج و راز و رمز و عشق» باشد. گو.ییدو با گذشته تصفیه حساب نمی­کند. تکلیف چیزی را روشن نمی­کند. فقط به سراغ گذشته می­رود تا زمان حال را از میان دندانه­هایش «بیرون بکشد» و بفهمد که گذشته اگر چه هست اما دیگر تأثیر قبل را ندارد. هیچ گذشته­ایی نگذشته است. همچنان هست. این را دستکم به وضوح در دوران کودکی حمید هامون و گوییدو و نقش زنان و مادر در زندگی این دو می­بینیم. اگر چه نمی­توان در این مجال به نقش مادر در روان کودک و شکل­گیری انرژی حیاتی او در این سن، چندان پرداخت اما همین­قدر می­توان اشاره کرد که در رویای واپسین حمید هامون هم مادرش حاضر است و هم مهشید. مهشید به او می­گوید دوستش دارد و ترکش نمی­کند . مادر از دست او گله دارد. درواقعیت مهشید رفته است. اما مادرهمچنان حضور دارد. حمید وقتی عکس جوانی مادر را در زیرزمین خانة قدیمی می­بیند و رویش دست می­کشد، از ته دل آخ می­گوید...

هر چند که بانو  از نظر درون­مایه­ایی پژواک­هایی از جنس هامون دارد اما ناگهان مخاطب را با تغییر جنسیت شخصیت اصلی رو­به­رو می­کند. اکنون قهرمان مهر­جویی یک زن با دغدغه­های درونی است که فاصلة فراوانی با حمید هامون دارد.البته یادمان هست که فیلم در زمان خودش به نمایش درنیامد و سال­ها بعد از این که مهرجویی همچنان به دنیای قهرمانان زن می­پرداخت به نمایش درآمد. در این میان سارا شاید کم­تر از آثار دیگر او به دنیا آدم­هایش نزدیک­تر باشد. این احتمالاً ممکن است دور از ذهن به نظر برسد، اما شاید بتوان یکی از دلایل عدم موفقیت فیلم (به زعم نگارنده) را این دانست که مهرجویی در سارا نقش فرعی (گشتاسب) به شکیبایی می­دهد: آیاحمید هامون حالا به یک آدم پشت هم انداز بدل نشده که اگر به زن جوانی پول قرض می­دهد؛ به دلیل رحم و مروت نبوده است؟

پری بعد از هامون یکی از پرورده­ترین آثار مهرجویی است که درمواردی تماشاگرش را مرعوب می­کند و مانند برخی از فیلم­ها این کار را متظاهرانه انجام نمی­دهد. دختری جوان که بدون تعمق وصرفاً بر اساس پیروی کورکورانه از برادر بزرگ­ترش اسد و جذابیت­های صوری راه یافتن به درون؛ بی وجود مربی و بزرگ­تری، ناگهان خود را به ورطه­ای افکنده که هر لحظه امکان سقوطش می­رود؛ درونمایه­ای است که به مهرجویی امکان می­دهد بر اساس فرانی وزویی اثر سالینجر والبته یکی دو داستان دیگر از این نویسنده؛ فیلمی بسازد که تماشاگر را با خودش همراه می­کند. پری از روایت ارسطویی برکنار است. نه قهرمانی به آن معنا دارد و نه ضد قهرمانی. آن­چه جذابیت فیلم را تضمین کرده ، همچنان حضور شخصیت­هایی باور­پذیر است. شخصیت­هایی که در ظاهر دغدغه­های عجیبی دارند اما برای ما آشنایند. بر خلاف حضور پری در ابتدای فیلم و شروع داستان با او؛ اما این داداشی است بیش­ترین ظرفیت را دارد که قهرمان فیلم باشد. اما مهرجویی با نشان دادن ضعف­های وجودی او  اجازه نمی­دهد داداشی برای ما چیزی بیش­تر از یک راوی امین­ باشد. داداشی در سکانس درخشان گفت­و­گو با مادرش، بهترین تحلیل را درمورد رفتار پری دارد. «عجق وجقی بار اومدیم من و پری. همش هم مقصر این دو تا داداشن» او معتقد است که صفا برادر میانسالشان، دنباله­روی اسد برادر بزرگتر است. همان رشته. همان تحصیلات. داداشی می­گوید که چرا او هم مانند اسد خودش را خلاص نمی­کند؟. داداشی این توان را دارد که با نگاه اشیایی را تکان دهد اما نمی­داند کفش مربوط به فیلمش را کجا نگه داشته. یا در جواب تلفن مدیر تولید فیلم، دائماً او را سر می­دواند. با این همه او می­داند «گیر» پری کجاست. در حرص. حتی حرص در امور معنوی.

لیلا با داستان ساده­اش نشان از پختگی مهرجویی در کارش دارد. فیلم، ملودرامی است که پیش از این در سینمای ایران بار­ها و حتی پس از ساخت فیلم مهرجویی، به نمایش درآمده است. همچنان، آن­چه که فیلم مهرجویی را متمایز می­کند؛ نگاه فیلم­ساز و پرداخت ستودنی شخصیت­ها است. لیلا حاتمی در نخستین حضور جدی سینمایی­اش، نماد دقیقی از یک زن بی­پناه است. حضور او به عنوان راوی، بر قهرمان بودنش صحه می­گذارد. او راوی صادق ماجرا­های زندگی­اش نیز هست. صبر و قراری که لیلا در مواجهه با سکوت (یا به عبارت بهتر رضایت) رضا از خود نشان می­دهد، برای مخاطب آزارنده است. به نظر می­رسد تعمد مهرج-ویی در واکنش نشان ندادن لیلا نسبت به بی­مهری مادر شوهر و حتتی در موردی خواهر­شوهر­هایش، از جنس آن­چیزی است که یکی از بزرگ­ترین کارگردان­های سینما، در مورد نواختن تماشاگر به عنوان کلاویه­های پیانو بیان کرده است. مهرجویی دقیقاً هر طور که مایل است، مخاطبش را در لیلا به واکنش وا می­دارد. از این منظر، این نخستین باری است که در فیلمی از دااریوش مهرجویی چنین اتفاقی به شکلی خودآگاه رخ داده است. در هامون یا پری و حتی به نوعی سارا و بانو والبته مثال دقیق­ترش اجاره­نشین­ها مهرجویی تقر یباً با تماشاگر و خواست او این  چنین «بازی نمی­کند». شاید علت را باید در رویکرد او نسبت به ملودرام دانست. تقریباً بدون شک می­توان دریافت که لیلا نخستین زورآزمایی کارگردان ما با ملودرام سینمایی است. آن­چه در سارا رخ می­دهد، ملودرامی است که پیش از این به نام  ایبسن«ثبت شده» بانو نیز رویکردی ملودراماتیک ندارد. حتی هامون که درگیری حمید و مهشید جزیی اساسی از ماجرا­های فیلم است.

 دختر دایی گمشده به همراه میکس دو اثر  تجربه­گرای مهرجویی به شمار می­آیند. سرخوشی نزدیک به ابسوردی که در فضای هر دو فیلم وجود دارد در میان آثار مهرجویی کم­نظیر است. دختر دایی گمشده فیلم فضا است. نوعی تجربة رئالیسم جادویی از نوع آمریکای لاتینی­اش که این بار به جای کاغذ بر روی فیلم ثلت شده است. رابطة بینامتنی میان ترانه­ای جنوبی و مضمون فیلم که همان گمشدن دختر دایی و حضور گروه فیلم­سازی در یک جزیره، برای گرفتن انعکاس غروب درچشم بازیگر! ؛ در سینمای ایران، هیچگاه این چنین تجربه نشده است. میکس نیز از این منظر اثر بی بدیلی است. فاصلة پشت دوربین و جلوی آن در این اثر «خودبازتابنده» برداشته می­شود. ما در حال تماشای فیلم میکس اثر داریوش مهرجویی هستیم که داستان گروهی است که دارند فیلمی ازداریوش مهرجویی را میکس می­کنند تا آن را به جشنواره برسانند. اما کارگردان این فیلم، داریوش مهرجویی نیست و خسرو شکیبایی دارد نقش کارگردان را بازی می­کند .همه در این فیلم با اسم ورسم واقعی­شان به تصویر کشیده شده­اند به جز کارگردان. در نما­هایی از فیلم کارگردان (شکیبایی) هم بازی کرده است. اما در عالم واقع می­دانیم او خسرو شکیبایی بازیگر فیلم­های بانو، پری است. هیچ فیلم تجربه­گرای دیگری را در سینمای حرفه­ایی سراغ نداریم که این چنین با تمام «دستاورد­های سینمای داستانی» بازی کرده و توانسته باشد به نمایش عمومی هم دربیاید و تماشاگر نیز بلیت بخرد و به عنوان یک فیلم تجربی به تماشای آن بنشیند.

مهمان مامان تجربة سرخوشانة مهرجویی همراه با استفاده از دوربین روی دست است که پس از ساخت بمانی توجه او را جلب کرد و هر­چه بیشتر مهرجویی را به سوی سینمایی آزادانه­تر و بی­تکلف­تر سوق داد که در آن­ داستان­گویی ارجح­تر است. در این­جا نیز همان سرخوشی­­ها از جنس دختر دایی گمشده  و میکس  خصوصاً در سکانس بیمارستان و با حرکاتی که یوسف (پارسا پیروزفر) و امین حیایی انجام می­دهند؛ به چشم می­خورند. به نظر می­رسد مهرجویی بیش از هر چیز دیگری در این اثر و آثار بعدی­اش مانند سنتوری کم­تر، نارنجی­پوش بیش­تر و البته به شدت در چه خوبه که برگشتی این نوع رویکرد سرخوشانه به داستان و شخصیت­ها را نه تنها رها نکرده؛ بلکه با اعتقاد بیش­تری دنبال کرده است. شمار زیادی از دوستداران سینمای مهرجویی پس از تماشای نارنجی­پوش در جشنوارة فیلم فجر این رویکرد جدید مهرجویی به فیلم­سازی را درنیافته و هضم نکردند. او پیش­تر و در اپیزود طهران: روز­های آشنایی از تهران، طهران این رویکرد تازه را به شکل «آزمایشی» تجربه کرد. به این دلیل می­گوییم آزمایشی چون آن فیلم تنها یک اپیزود از یک فیلم بلند بود. نارنجی­پوش و به دنبال آن چه خوبه... به­طور کامل چرخش مهرجویی به سوی ساخت فیلم «سرخوشانه» را به نمایش گذاشتند. پیش از این مهرجویی در آثاری مانند لیلا (سکانس تفریح در کنار استخر و کباب درست کردن که پرویز نوری هم در لحظاتی دیده می­شود) لحظاتی چنین سرخوشانه را تجربه کرده است. برخی اعتقاد دارند که رویکرد تازة مهرجویی نشان از سقوط او دارد. به­نظر می­رسد نتیجه­گیری این چنین سریع درمورد رویکرد­ها و استراتژ­های تازة هر فیلم­ساز دور از نگاه نقادانه است. مهرجویی تقریباً در تمامی آثارش نشان داده که به دنبال تجربه­گرایی است. او در همان گفت­و­گویش با مانی حقیقی که پیش از این به آن اشاره کردیم؛ استفاده از دوربین روی دست و رها کردن دوربین و بازیگران و سخت نگرفتن به آن­ها را یک تجربة ذیقیمت می&sh

/ 0 نظر / 108 بازدید