بلا روزگار عاشقیت...

 در سینمای پیش از انقلاب، عشق در چشم کیمیایی نیز مرهم ندارد. چه عشق ناکام و نامراد سید به خواهر قدرت، یا ناتمام ماندن عشق قیصر به اعظم که عشق بزرگ­تری- انتقام خون برادر و ریختن خون نامحرم­ها- آن را سر می­بُرد. ناموس در قاموس قیصر اجل از عشق است. عشق ناکام حجت و برادرش به غزل، مرگ به دنبال دارد. عشق به خویشتن در خط قرمز (1361) بسیار پر­رنگ­تر از عشق به دیگری است. در دنیای بهرام بیضایی نیز عشق بی­فرجام است. آقای حکمتی چاره­ای ندارد جز این که در برابر قدرت (آقا رحیم و شغل نمادینش) از عشق دست بکشد و آتیه و مصیب را به دست سرنوشت بسپارد. ابتر بودن آقای حکمتی نمادی روشن از روشنفکرانی است که حتی عشق هم چارة آن­ها نیست. در غریبه و مه (1353) عشق سرنوشت بهتری ندارد. رعنا به آیت نمی­رسد و آشوب (سیامک اطلسی) در چریکة تارا (1357) به خاطر عشق تارا از روستایشان می­رود. بازندگان عشق تارا مرد تاریخی (منوچهر فرید) و حتی قلیچ (رضا بابک) هستند. هر چند که تارا به قلیچ پاسخ مثبت داده است.

نوبت پسین عاشقی

شاید تا سال­ها پس از اسفند 1357 که سینما­ها بازگشایی شدند و فیلم و سینما باردیگر به زندگی ایرانیان انقلابی بازگشت؛ سینمای ایران تقریباً نمودی از عشق را مشاهده نکرد. سینمای سیاسی؛ مبارزه با رژیم گذشته و خان­های ستمگر و ساواکی­های توطئه­ گر، همراه با انقلابیونی که شب ­و­ روز کارشان مبارزه با نظام پهلوی بود؛ تقریباً جایی برای عرضة عشق در سینمای ایران باقی نگذاشتند.

یکی از نمونه ­های کمیاب حضور عشق در سینمای پس از انقلاب خط قرمز  بر اساس فیلم­نامه­ای از بهرام بیضایی است که تراژدی عشقی ناکام را در بستر داستانی سیاسی روایت می­کند. فیلم­همان­طور که می­دانیم احتمالاً به دلیل ارائة تصویری پذیرفتنی از یک شکنجه­گر رژیم گذشته؛ هرگز نمایش عمومی نداشته است. درواقع می­توان گفت فیلم­نامه روایت بیضایی از عشق نافرجام امانی (سعید راد) عاشق دلخستة لاله (فریما­فرجامی) است و فیلم، آن­جا که از نقش لاله در سرکوب امانی می­کاهد و آن را به جمال (خسرو شکیبایی) احاله می­دهد؛ روایت کیمیایی از عشقی مرده است. فیلم و فیلمنامه یکی از جذاب­ترین تصاویر فروپاشی عشق را تصویر می­کنند. امانی تقریباً عقلش را از دست داده است. علاقه­اش به شغلش آن­چنان در درونش ریشه دوانیده که نمی­تواند عشق به لاله را جایگزین آن بکند. امانی در گذشتة سراسر رنج و بیچارگی­اش آن­قدر فقر و نداری را چشیده که انگار نمی­تواند عشق به دیگری را تشخیص دهد. او لاله را می­زند و در همان حال نگران این است که آیا لاله دردش آمده؟ بازی موش و گربه­ای که امانی با خودش براه انداخته؛ بازی باخت-باخت است. او در این بازی لاله را ازدست می­دهد اما چیزی به دست نمی­آورد و جانش را نیز بر سر آن می­گذارد. کیمیایی در خط قرمز راوی عشقی است که مانند یک جنین به دنیا نیامده در زهدان مادر مرده است. کیمیایی در واقع در آثار بعدی­اش، همین نگاه به عشق به ثمر نارسیده و کال را حفظ می­­کند. عشق نمی­تواند سوسن مکاشی (فریما فرجامی) درتیغ و ابریشم (1363) نجات دهد. او می­میرد. عشق مونس (فرجامی) و دانیال (امین تاریخ) در سرب (1367) نیز فرجام بهتری ندارد. مونس بدون دانیال به آن سوی آب­ها می­رود و هیچ تضمینی وجود ندارد که روزی روزگاری بار دیگر او و دلدارش به هم برسند. از سوی دیگر سرنوشت عشق نوری به همسرش سر از قبرستان درآورده است. نوری عاشق همسرش و قاتل او به جرم خیانت است. عشقی قدیمی در ردپای­گرگ (1372) فدای رفاقتی مبهم می­شود. رضا (فرامرز قریبیان) و طلعت (گلچهره سجادیه) همچنان و با گذشت بیست سال، همچنان ابتر می­ماند. صادق خان (منوچهر حامدی) همچنان حایل میان این عشق است و نمی­گذارد به ثمر بنشیند. سرانجام رضا انتقام ندر شدن عشق و عمرش را از صادق خان می­گیرد. اما آیا انتقام، عشق از دست رفته را چاره می­کند؟ عشق ناکام هم­چنان در سلطان (1375)، اعتراض (1378) و پررنگ­تر درمحاکمه در خیابان (1387) خودنمایی می­کند. فرجام کار سلطان (فریبرز عرب­نیا) دست کشیدن از عشق مریم (هدیه تهرانی) است. عشقی که حتی شاید یک جور­هایی بشود گفت، ایجاد نشده است. رفیق سلطان جایی به او می­گوید: «سلطان عاشق شدی؟...می­سوزونتت» و روایت سلطان از عشق­اش به مریم، نشان می­دهد که دوست سلطان راستش را گفته است:« همیشه اینجوریه. یه آدم بی فامیل، بی ستاره عین من، از یه چیزه با ارزش دختره عین سند پول یه تیکه زمین یا هرچیزه دیگه می­گذره و بهش می­ده. دختره­هم ازش تشکر می­کنه اشک می­ریزه. بعد یارو بی فامیله سوار موتورش می­شه می­ره...عین همیشه... مثل همیشه یه جور درست و حسابی کلکم کنده شد. تا همین­ جاشم از قد ما بلندتر بود. یه جورایی رقم ما یه جای دیگه­اس...خیلی خوب بود. کوتاه بود اما....خیلی خوب بود.خداحافظ» رضا (محمد رضا فروتن) در اعتراض یکی از عجیب­ترین شخصیت­های آثار کیمیایی در سینمای پس از انقلاب؛ در حالی که همچنان زخم خیانت را بر تن دارد؛ با لحنی که برخورنده نباشد، از تغییر تعاریفی مانند غیرت و خیانت­ برای برادرش امیر علی (داریوش ارجمند) حرف می­زند. اما امیر علی این­ها را باور ندارد: «می­گن کشتی...نمی­گن چرا کشتی؟» اما از عجایب این روزگار است که امیر علی و رضا ، سرنوشتی مشابه پیدا می­کنند: انگار عشق برایشان «آمد نداشته»؛ با این تفاوت که دیگر دوران امیر علی، مثل سلطان، به پایان رسیده است. عشق مجدی (بیتا فرهی) نیز چارة او را نمی­کند. عشق نیز فایده­ای برای امیر علی ندارد. لادن (میترا حجار) هر چند حرف رضا را می­پذیرد که طبقه­شان به هم نمی­خورد،ر پس به درد هم نمی­خورند؛ اما سرانجام او به سوی رضا باز­می­گردد. ظاهراً عشق پیروز شده است. آیا باید نتیجه گرفت شخصیتی مانند رضا که می­تواند خود را با «امروز» تطبیق دهد، سرانجامش آرامش است و امیر علی که آدم «دیروز» است؛ با مرگ به آرامش می­رسد؟ کیمیایی در محاکمه در خیابان آن­قدر نگاه تلخ و بدبینانه­ای به عشق دارد که شاید نتوانیم به سادگی رضای اعتراض را چهرة پذیرفته شدة جامعة امروزش بدانیم. در محاکمه... گویی این عشق است که دارد تاوان خیانت آدم­ها را می­دهد. عبد (حمید­رضا افشار) و مرجان (شبنم درویش) از یک سو و نکویی (فروتن) و همسرش (نیکی کریمی) از سوی دیگر مربع خیانت را کامل می­کنند و امیر (پولاد کیمیایی)؛ عاشقی واقعی؛ سرش کلاه گشادی می­رود و هرگز نخواهد دانست که عشق نه تنها وجود ندارد، که عاشق نیز وجودش را ندارد که حقیقت عشق را بشناسد. ظاهراً در دوران معاصر این ندانستن است که کیمیا است.

رسول صدر عاملی با رهایی (1361) نخستین بارقه ­های عشق در سینمای ایران، در دوران پس از انقلاب را به تصویر می­کشد. این نکته درمورد فیلم گفتنی است که تنها دو سال پس از جنگ ساخته شده اما از مضمون آن از نزدیکی و قرابت ذهنی دو سرباز از دو جبهة مختلف سخن می­گوید. قاسم (داوود رضایی) تلاش می­کند تا نویسندة عراقی نامه­ای نیمه­تمام را که پیش از مجروح شدن خوانده؛ پیدا کند. او تنها پس از یافتن صاحب این نامه است که به نوعی به آرامش رسیده و با دختر دایی­اش فاطمه (هیلدا پیرزاد) ازدواج می­کند. پس از صدر­عملی فیلم­سازان دیگری سعی کردند که در فیلم­هایی که پیرامون جبهه و جنگ می­سازند، شکل موجهی از عشق زمینی را نیز به نمایش بگذارند که به آن­ها اشاره خواهد شد.

صدر­عاملی با ساختن گل­های داوودی (1363) می­تواند عشق را به عنوان یکی از درونمایه­های اصلی فیلمی در سینمای پس از انقلاب به نمایش بگذارد. فیلم داستان زندگی جوانی نابینا به نام جواد (بیژن امکانیان) است که همزمان با آزادی پدرش عباس صفاری (داوود رشیدی) از زندان، قرار است با مریم (هیلدا پیرزاد) ازدواج کند اما نمی­تواند فاجعة مرگ پدرش را بپذیرد. درواقع شاید مهم­ترین دلیل ماندگاری فیلم در حافظة جمعی سینمای ایران را باید در مضمون «زمینی» آن دانست. گلها...  فیلمی است که در مواجهه با آثار دیگر سینمایی که همچنان شاه و رژیم گذشته را هدف گرفته­اند و به مضامین انقلابی­ و یا سیاسی می­پردازند؛ از عشق و عاطفه سخن می­گوید و می­توان گفت برای نخستین بار سعی می­کند کفة نگاه ملودراماتیک در فیلمی پس از انقلاب، سنگینی کند. فیلم، چندان به موضع­گیری سیاسی در نمی­غلطد و ترجیح می­دهد به عاطفه و احساس تماشاگرش چنگ بیندازد. صدر عاملی در پاییزان (1366) سعی دارد در «جوف» قصه­ای که به مهاجرت خانواده­های ایرانی­ به خارج از کشور می­پردازد؛ نیم نگاهی نیز به عشق میان مسعود (تارخ) و پروانه (کتایون ریاحی) داشته باشد. او پس از آن تقریباً دیگر هرگز به مضامین عاشقانه باز­نمی­گردد. حتی در من، ترانه 15 سال دارم (1380) با این که در ابتدا عشق میان ترانه (ترانه علیدوستی) و امیر (میلاد صدر عاملی) مرکزیت دارد اما کارگردان ترجیح می­دهد به دوایر ملتهب سینمای ایران در آن سال­ها (دختران جوانی که ناخواسته مادر می­شوند) و وجوه اجتماعی نزدیک شود. دردختری با کفش­های کتانی (1378) نیز عشقی میان تداعی (پگاه آهنگرانی) و آیدین (مجید حاجی زاده) وجود ندارد و فیلم مایل است، پیش از آن که عشق و روابط انسانی میان جوان­هایی را به تصویر بکشد که در دورانی تازه به دنیای اطرافشان نگاه می­کنند، ترجیخ می­دهد محافظه­کارانه به اجتماعی­گری سینماگران ایرانی در سینمای موسوم به دوران دوم خرداد بپردازد.

در سال­های دهة شصت، سینمای ایران کم­تر از مضامین عاشقانه سراغ می­گیرد.صاعقه (1363) ساختة ضیا­الدین دری یکی از این استثنا­ها است که در آن اما، عشق میان حسن (خسرو شکیبایی) و آذر (ژیلا سهرابی) از میان رفته و لاجرم هر دو به جدایی تن می­دهند. در بایکوت (1364) عشق میان واله (مجید مجیدی) و همسرش در میانة روزگار سیاسی مبارزه علیه رژیم گذشته، اندک مجالی برای عرضه پیدا می­کند.طلسم (1365) ساختة داریوش فرهنگ از عشقی انتزاعی، در داستانی انتزاعی سخن می­گوید که پیش از آن که فیلم را به اثری عاشقانه بدل کند، مخاطبانش را با اثری اسرارآمیز و از جنس سینمای وحشت رو­به­رو می­کند. در تشکیلات (1365) رویا (افسانه بایگان) وانمود می­کند که سال­ها پس از جدایی­اش از محمود (مجید مظفری) همچنان عاشق اوست. یداالله صمدی در ایستگاه (1366) در قصه­ای هیجان­انگیز که به بمب­گذاری مردی می­پردازد که روانی پریشان دارد؛ عشق او به همسر سابقش را طرح می­کند که موتور محرکة قوی برای بازداشتن او از انفجار بمب است. در شاید وقتی دیگر(1366) تقریباً عشقی میان مدبر (داریوش فرهنگ) و همسرش کیان (سوسن تسلیمی) وجود ندارد و تمام زندگی این زوج تحت­الشعاع گره بزرگ گذشتة زندگی کیان قرار گرفته است.

داریوش مهر­جویی با هامون (1368) نقطة عطفی در فیلم­های سینمای ایران در دوران پس از انقلاب ایجاد می­کند و یکی از عاشقانه­ترین فیلم­های سینمای ایران را می­سازد. حمید هامون (خسرو شکیبایی) در دنیایی سرشار از هیجان­های عاطفی و نگاه عارفانه و عاشقانه به زندگی خودش و همسرش مهشید (بیتا فرهی) زمین و زمان را در به­هم ریختگی زندگی عاشقانه­اش مقصر می­داند و مشکلاتش را فرافکنی می­کند. مهر­جویی بعد­ها در لیلا (1375)، درخت گلابی (1376) و اشباح (1392) بار دیگر به عشق باز می­گردد اما هر با دیدگاه­هایی تازه که تقریباً ربطی به فیلم قبلی ندارد. شاید او برای همین در واکنش به آن­هایی که تازه­ترین ساخته­اش اشباح را بازگشتی به هامون می­دانستند؛ برآشفته­اش شد. نگاه مهر­جویی در هامون شاید تفاوتی بنیادین با نگاهش درلیلا دارد. زاویة دید او در فیلم نخست، اول شخص مفرد، معطوف به قهرمان مرد و در دومی معطوف به قهرمان زن است. لیلا (لیلا حاتمی) زنی عاشق اما منفعل است که حتی حاضر است برای همسرش رضا (علی مصفا) خواستگاری هم برود. با این که راوی فیلم است اما گویی همچنان شهامتش را ندارد که احساسش نسبت به دگرگونی مهم زندگی­اش (نازایی­اش) را به زبانی صریح روایت کند. حمید هامون اما این صراحت را داشت (حتماً به این دلیل که مرد است!) لیلا اگر­چه مانند هامون عاشق است اما خودش را زیر بار عشق مدفون می­کند. هامون به هر دری می­زند که در عشق فرو نرود (یادمان باشد 10 درصد قیمت­ها را به دکتر سروش بیش­تر اعلام می­کند و بلد است چه کند تا پلیس جریمه­اش نکند). محمود (همایون ارشادی) در درخت گلابی (1376) حتی نسبت به لیلا منفعل­تر است و گویی میم او را افسون کرده است. هامون به خاطرة عشق مهشید وابسته و دلخوش بود. لیلا اما در زمان حال دلبستة رضا بود و محمود همچنان به خاطرات عشق میم پناه آورد. اما در اشباح عشق از هر سو مورد هجمه قرار می­گیرد. سارا (مهتاب کرامتی) مادر مازیار نمی­تواند اجازه دهد که عشق اتفاق بیفتد. مازیار (امیر علی دانایی) نمی­تواند عاشق رزا (هنگامه حمید­زاده) بشود چون خواهرش است. عشق در اشباح آن­قدر به خود می­پیچد که نمی­تواند پدیدار شود.

سایة خیال (1369) ساختة حسین دلیر در قالب زندگی حسین پناهی دژکوه شاعر به عشق در زندگی این شخصیت می­پردازد. او عاشق نازی دختر صاحبخانه­شان شده اما دوست صمیمی­اش حمید (حمید جبلی) که تار می­زند؛ نازی را دوست دارد. حسین به خاطر دوستش حاضر است عشقش را نادیده بگیرد. سایة خیال که نخستین و آخرین ساختة سینمایی­ کارگردانش محسوب می­شود، با توجه به زمان ساختش و آثاری که همزمان با آن به نمایش درآمدند؛ فیلمی است که با نگاه آزاد­­انه­تری موضوع فیلم و شخصیت­هایش را به نمایش می­گذارد و حسی همدلانه با آن­ها دارد. آدم­هایی مانند حسین پناهی و دوستش حمید، اگر بر سر عشق به نازی با هم دچار مشکل می­شوند، به سادگی آن را حل می­کنند: حسین عشق به نازی را منکر می­شود. کوثری صاحبخانة حسین (عزت الله انتظامی) ننه خورشید (حمیده خیر­آبادی) و حتی کارآگاه پلیس (منوچهر آذری) آدم­های بدی نیستند و اگر کوثری برای گرفتن کرایه خانه به حسین فشار می­آورد، به این دلیل نیست که آدم بدی است. فیلم جانب او را نیز نگه می­دارد. در این سال دو فیلم نوبت عاشقی (1369) و شب­های زاینده­روز (1369) هر دو با مضمونی عاشقانه تنها در جشنوارة فیلم فجر به نمایش در­می­آیند و هرگز رنگ پرده را نمی­بینند. سال بعد کارگردان این دو فیلم در قالب اثر تاریخی ناصرالدین شاه اکتور سینما (1370) بار دیگر به مضمون عشق اما در سینمای ایران باز­می­گردد. عکاسباشی (مهدی هاشمی) عاشق آتیه (پروانه معصومی) شخصیت رگبار  ساختة بهرام بیضایی است اما در زمان گذشته گیر کرده و نمی­تواند به سوی او باز­گردد.

سینمای ایران در دهة 70 فرصت می­یابد تا کم­ و بیش از عشق بگوید و بگوید و چندان نگران دست­اندرکاری ممیزی نباشد. بهروز افخمی با برخورداری از امکانات فرامتنی که کم­تر فیلم­سازان دیگر در اختیار داشتند؛ در نخستین تجربة فیلم­سازی­اش عروس(1369) که در تابستان 1370 به نمایش عمومی درآمد؛ عشق ویرانگر حمید (ابوالفضل پور عرب) به مهین (نیکی کریمی) را روایت می­کند و البته فراموش نمی­کند که بگوید گاهی عشق می­تواند از جوانی ساده و بی دست و پا یک هیولا بسازد. رخشان بنی­اعتماد در نرگس (1370) راوی عشق آفاق (فریما فرجامی) زنی است که به آخر خط زندگی تلخش رسیده اما نمی­تواند از عشق عادل (ابوالفضل پور عرب) دست بکشد. او حتی برای این عادل را از دست ندهد، حاضر است برایش زن بگیرد و ابایی ندارد که خودش را مادر عادل معرفی کند. آفاق حساب یک جا را نکرده بود. عادل اما عاشق نرگس (عاطفه رضوی) می­شود. کفش­های قرمز نرگس پشت اتاق عروسی به آفاق می­گویند که هیچ مثلث معیوبی نمی­تواند دوام بیاورد. آفاق اما به روی خودش نمی­آورد. مانند هر زنی که گذشت نسیم زمان بر روی چین و چروک­های صورتش را نادیده می­گیرد؛ آفاق همچنان به دنبال عادل است. ترتیب یک سرقت نان و آب دار را برایش می­دهد اما گرفتار شدن عادل نقشة آفاق را بر باد می­دهد. او سرانجام می­پذیرد که نه تنها اکنون بلکه هیچ وقت عادل ازآنِ او نبوده است. آفاق شاید به دقیق­ترین نتیجه می­رسد. او از این مثلث معیوب خارج می­شود. آفاق طوری ­می­میرد که انگار هیچ وقت نبوده است.

سیمین (فاطمه معتمد آریا) همسر اکبر عبدی بازیگر سرشناس سینما است که تعادل روانی ندارد. او زنی کولی (ماهایا پطروسیان) را می­آورد که فرزندی برای او و اکبر بیاورد اما اکبر عاشق زن کولی می­شود. مضمون اصلی هنرپیشه (1371) نبود عشق در زندگی آدم­هایی است که درونشان خودشان و بیرونشان دیگران را کشته است. همه فکر می­کنند شهرت و پول برای یک زندگی آرام کافی است. اما زندگی غمبار اکبر نشان می­دهد این­طور نیست و احساس عاطفه گاهی زیر کوهی از پول و شهرت خفه می­شود. یکی از اساسی­ترین دیالوگ­های اکبر به این امر اشاره دارد: «یه زنی اومد که بچه بزاد و بره..نزایید اما می­خواد بره».

خاکستر سبز (1372) در کارنامة سینمایی ابراهیم حاتمی­کیا اثری سهل و ممتنع محسوب می­شود. تا پیش از این او هرگز از توان ایدئولوژیک آثارش فراتر نرفته بود. آن­چه یادآور سینمای حاتمی­کیا بود؛ به تصویر کشیدن ابعاد بیرونی (و شاید حتی معرفتی) نبرد با دشمن بود. خاکستر سبز، سراسر اثری عاشقانه است. فیلم، روایت­گر داستان سراسر عاشقانة عزیز (آتیلا پسیانی) رزمنده­ای –ایرانی است که در دیار غربت دلباختة دختری شده است. هادی (پسیانی) در سفر به کروواسی برای تحقیق درمورد فیلمی که می­خواهد بسازد؛ همراه با راهنمایش حنیفا (زلاتا پلشکووا) به دنبال معمای عشق عزیز به فاطیما (باربارا بوبولوا) نیز هست. حاتمی­کیا در نبرد میان عشق و عقل (که برای عزیز و همرزمانش وجه ایدئولوژیک و دینی نیز دارد) به گونه­ای شاید محافظه­کار سعی می­کند حتی به شکلی غیر مستقیم جانب عشق را بگیرد. او حتی کاری نمی­کند که علاقه­ای میان هادی و حنیفا ایجاد شود؛ چیزی که هم شکل روایی داستان آن را می­طلبد و هم مخاطب آن را می­خواهد. فیلم در انتها همچنان معتقد به این دیدگاه هست که عشق، فرجام خوشی برای عاشق ندارد و نمی­توان انتظار داشت که عاشق بتواند در عشق و از عشق و با عشق به آن­چه می­خواهد برسد. عباس کیا­رستمی در زیر درختان زیتون (1372) به زبانی دیگر این مضمون را به تصویر می­کشد. او در این فیلم در فیلم که ماجرای ساخته شدن زندگی و دیگر هیچ (1370) ساختة خود او را روایت می­کند؛ نگاه تلخی به عشق حسین (حسین رضایی) به طاهره (طاهره لادانیان) ندارد. فیلم اگرچه ماجرای ساخته شدن فیلمی از کیار­ستمی است اما داستان عشق حسین به طاهره سرانجام از حاشیه به متن می­آید و برای ما به عنوان مخاطب فیلم، مهم می­شود. حسین سرانجام در یک نمای بسیار دور راز دلش را برای طاهره فاش می­کند اما فاصلة ما با هر دویشان آن ­قدر دور هست که­ پاسخ طاهره را نشنویم. اما این نمای بسیار دور امیدوارمان می­کند که شاید حسین با آن دل دریایی­اش توانسته باشد راهی از عشق به بیرون آن بیابد.

سینمای ایران پس از دوم خرداد 1376 توانست از نگا­ه­های متولیان دولتی سینما در سال­های گذشته که عشق را به شکل کنترل­شده و پاستوریزه تجویز می­کردند؛ عبور کند و در آثاری مانند شیدا (1377)، عروس آتش (1378) متولد ماه مهر (1378)، شب­یلدا(1380)، نفس عمیق (1381)، ماهی­ها عاشق می­شوند (1383)، کافه ستاره(1383)، باغ فردوس، پنج بعدازظهر( 1384)

 

 بسیار بیش­تر از نگاه متعارفی که سینما به آن عادت کرده بود؛ به مضمون عشق نزدیک بشود. کمال تبریزی در شیدا  سعی کرد عشق زمینی را به آسمان پیوند بزند. فرهاد (پارسا پیروز فر) با شنیدن صدای شیدا (لیلا حاتمی) که برایش سورة مزمل می­خواند؛ دلبستة او می­شود اما این عشق سرانجامی ندارد. فرهاد باید به سوی زندگی زمینی بازگردد. ازدواج کند و به خارج از کشور برود. اما فیلم، مسیر دیگری برای فرهاد جستجو می­کند. ترکش سمی فرجام او را رقم می­زند؛ و فرهاد پیش از مرگ هرگز شیدا را نمی­بیند. در عروس آتش عشق از پیش محکوم به فنا و نیستی است. احلام (غزل صارمی) اگر­چه دل به دکتر پرویز (مهدی احمدی) دارد اما ظاهراً نه او و نه حتی فرهان (حمید فرخ­نژاد) توان مبارزه با حکم غیر قابل تغییر عشیره یا به عبارت دیگر توان رویارویی با سرنوشت محتوم را ندارند. فرجام عشق در این­جا قربانی شدن است. فرحان اگر­چه ظاهراً دلبستة احلام نیست اما قربانی است. برای او مرد عشیره بودن سخت است. همان­طور که برای احلام دختر عشیره بودن دشوار است.  که عشق انگار عشق کار خودش را کرده را سراسر در این سال­ها البته شاهد نقد­هایی منفی نسبت به رویکرد تازة سینمای ایران بودیم. «فیلم­های دختر و پسری»، «فیلم­های چشم رنگی»، اصطلاحاتی بودند که در این دوران بسیار مورد استفاده قرار گرفتند. احمد­رضا درویش درمتولد ماه مهر به این اشاره می­کند که عشق دستور ­بردار نیست و با بخشنامه نمی­شود عاشق نشد. مهتاب (میترا حجار) و دانیال (محمد­رضا فروتن) در دوسوی دیدگاهی ایدئولوژیک و مخالف با هم، سرانجام و بار دیگر بر اساس سرنوشتی محتوم که نامش را این بار می­شود عشق گذاشت؛ لاجرم با همدیگر همراه می­شوند. دانیال از دیدگاه واپسگرایی که دارد عقب­نشینی می­کند و مهتاب رنگ تازه­ای به خود می­گیرد و به عنوان زنی عاشق دانیال را می­پذیرد. نگاه پور احمد به عشق در شب یلدا تراژیک است. تنهایی حامد ( محمد­رضا فروتن) از زمانی شروع نمی­شود که مهناز (الهام چرخنده) او را رها کرده و به خارج می­رود. تنهایی خیلی قبل از این شروع شده. از زمانی که او خودش را در تار عنکبوت شرایط پیرامونش گرفتار کرده است. پیدا شدن پریا فردوسی (هیلدا هاشم­پور) در زندگی حامد هم برای او یک هشدار است و هم شاید مرهمی بر زخم­های او. مهناز هم شاید در گذشته همین­طور سرزده وارد زندگی حامد شده باشد. اما بالاخره از زندگی او خارج می­شود. حامد در طول فیلم زندگی­اش را برای ما (مخاطب) روایت می­کند. مهناز او را رها کرده و زخمی بر دلش نهاده است. درپایان فیلم حامد انگار مرهمی برای زخمش یافته است اما اصلاً نمی­خواهد به این فکر کند که پریا و مهناز هر دو زن هستند و شاید بار دیگر داستان از سرگرفته شود. حامد از زهری به پاد­زهری پناه آورده که مصالح سازندة هر دو مانند دو روی یک سکه است. اما حامد مانند هر مرد دیگری ترجیح می­دهد در لحظة رسیدن به یک پاد­زهر اصلاً به زهر فکر نکند.

پایان ماهی­ها عاشق می­شوند (1383) و باغ فردوس، پنج بعدازظهر (1384) مانندکافه ستاره (1384) نیستند و «پایان خوش» محسوب می­شود. عزیز (رضا کیانیان) و آتیه (رویا نونهالی) بعد از کشاکش­هایی چندین ساله بالاخره در کنار هم آرام می­گیرند و دریا (لادن مستوفی) و دکتر بهروز عطار (رضا کیانیان) پس از قرار در باغ فردوس تصمیم می­گیرند نه به اختلاف سنی فکر کنند و نه رابطة دیر سال مادر رویا با دکتر. همه­چیز رو­به­راه است. اما کافه ستاره (با فیلم­نامة پیمان معادی و بر اساس فیلم  کوچة مداق با بازی سلما هایک) روایت ناکامی عشق­ها است. سالومه (هانیه توسلی) و ابراهیم مکانیک (پژمان بازغی) ناکام ­می­مانند. سالومه در غرقاب پلشتی فرو می­رود. خسرو (حامد بهداد) که صاحبخانه­شان ملوک (رویا تیموریان) دلباختة اوست؛ فریدون (شاهرخ فروتنیان) شوهر معتاد فریبا (افسانه بایگان) را می­کشد و درپایان می­فهمیم که  خودش در مرز کشته شده است. هیچ عشقی به ثمر نمی­رسد و گویی سرنوشت گوشش بدهکار نیست و کار خودش را می­کند. به نوعی شاید بتوان این فیلم را به نوعی پیش­درآمد رویکردی بدبینانه در سینمای ایران نسبت به مضمون عشق دانست.

حتی بررسی نه چندان تحقیقی آثار سینمای ایران بین سال­های 1384 تا 1392 نشان از «فرود» مقولة عشق دارد تا «فراز» آن. در این سال­ها شاید بتوان محور اصلی در آثار سینمای ایران را نبود عشق دانست. گویی به تدریج در این سال­ها به تدریج عشق از سینمای ایران دور­تر و دور­تر شده و سرانجام رخت بر­می­بندد.. در زندگی سرد و تیرة مژده (هدیه تهرانی) و مرتضی (حمید فرخ­نژاد) در چهار­شنبه­سوری (1384) جایی برای عشق وجود ندارد. رویکرد فیلم به عشق و نگاه عاشقانه آن­چنان است که اگر کسی در دنیای فیلم از عشق حرف بزند؛ باید در سلامت عقل او شک کرد. فضای فیلم به شدت دستخوش شکاکیت زن و خیانت مرد شده است. روح­انگیز (ترانه علیدوستی) به عنوان نمادی از معصومیت زن­های لایه­های پایین اجتماع، دروغ را تجربه می­کند. او تقریباً مجبور می­شود درمورد سیمین (پانته­آ بهرام) به مژده دروغ بگوید. فقدان عشق در این دورة سینمای ایران حتی به فیلم سرخوشانه­ای مانند هوو (1384) نیز سرایت می­کند. عطاء (رضا عطاران) بی هیچ دلیل مشخصی به سپیده (سپیده اعلایی) خیانت می­کند. در به همین سادگی (1386) عرصه بر طاهره (هنگامه قاضیانی) آن­چنان تنگ شده و او  آن­قدر در چشم امیر شوهرش (مهران کاشانی) نادیدنی شده که طاهره ترجیح می­دهد در شبی زمستانی خانه و خانواده را بگذارد و برود. در دایره زنگی (1387) عشقی میان شخصیت­های فیلم وجود ندارد. شیرین (باران کوثری) وانمود می­کند که از محمد (صابر ابر) خوشش آمده، اما پیداست که او را هم مثل دیگران به راحتی کنار خواهد گذاشت. آیا فکر می­کنید عباس رزاقی (مهران مدیری) عاشق همسرش منیر (نگار فروزنده) است؟ مهناز (نیلوفر خوش خلق) و احمد جعفری (امین حیایی) چطور؟ آیا اصولاً می­شود حتی فکرش را کرد که میان عبدالله زاده (امید روحانی) و پروین خانم (گوهر خیر­اندیش) اصلاً عشقی وجود داشته باشد؟ سرخی (شریفی نیا) اعتراف می­کند که یک عمر دار و ندارش را از همسرش پنهان کرده است. در کنعان (1386) مینا (ترانه علیدوستی) پس از 10 سال زندگی مشترک با مرتضی (محمد­رضا فروتن) تصمیم دارد از او جدا شود.هیچ عشقی میان این دو نمانده است.

اصغر فرهادی با دربارة الی... تأثیر انکار­ناپذیری بر سینمای ایران به جای گذاشت. سینمای ایران بی­آن­که این را پنهان کند؛ فیلم­هایی به سبک و سیاق نگاه فرهادی به جهان پیرامونش ساخته و می­سازد. به یک تعبیر و به دلیل اثر­گذاری­اش بایستی اصغر فرهادی را بانی نبود نگاه عاشقانه در سینمای ایران و در سال­های اخیر دانست. فرهادی پس از روایت عشق شکست خوردة اعلاء (بابک انصاری) و فیروزه (ترانه علیدوستی) درشهر زیبا (1382) هرگز به عشق بازنگشت. پس از این فیلم، دیگر هیچ یک از شخصیت­های آثار او هرگز از عشق حرف نمی­زنند. در ابتدای دربارة الی...  همه چیز خوب است. نازی (رعنا آزادی­ور) و منوچهر (احمد مهرانفر) ظاهراً بیش از زوج­های دیگر به هم علاقه دارند. احمد وقتی دارد شیشه­ها را با پلاستیک می­پوشاند، اعلام می­کند که از پیش همسرش تکان نمی­خورد. پیمان (پیمان معادی) هم می­گوید مطیع امر «آقایش» یعنی شهره (مریلا زارعی) است. رابطة سپیده (گلشیفته فراهانی) و شوهرش امیر (مانی حقیقی) اگر چه در ظاهر اندکی شکرآب به نظر می­آید اما انگار آن­ها هم «اوکی» هستند. احمد (شهاب حسینی)، تنها فردی که در میان دوستانش تنها است زوجی ندارد، پیش از این از زوجش جدا شده است. یادمان باشد این همسر آلمانی احمد بوده که پیشنهاد جدایی داده است. پس احمد در زندگی پیشینش لکة سیاهی دارد. زمان به تدریج به فاجعة غرق شدن الی نزدیک می­شود و باعث می­شود نقاب­ها از صورت­ها بیفتد. مرگ الی اثبات می­کند که هیچ کسی عاشق دیگری نبوده است. از همه مهم­تر شاید الی (ترانه علیدوستی) و نامزدش (صابر ابر) باشد که هیچ عشقی میانشان نیست. جدایی نادر از سیمین (1389) نشان می­دهد که نه عشقی میان نادر (پیمان معادی) و سیمین (لیلا حاتمی) مانده و نه حجت (شهاب حسینی) و نه راضیه (ساره بیات) سرسوزنی به هم دلبستگی عاطفی دارند. ماری (برنیس بژو) و سمیر (طاهر رحیم) در گذشته (1392) قرار است با هم زندگی کنند اما پیداست که هیچ عشقی میانشان نیست. احمد (علی مصفا) دستکم پس از ترک ماری؛ با عشق خداحافظی کرده است.

به نظر می­رسد سینمای ایران در سال­های اخیر از عشق فاصله گرفته است. فیلم­سازان کم­تر رغبت می­کنند سراغ آثاری بروند که در آ«­ها عشق برجستگی دارد و شخصیت­ها یکدیگر را دوست دارند. انگار هر­چه شخصیت­ها از هم تنفر بیش­تری داشته باشند، برای فیلم­ساز جذاب­تر هستند. در آثار اخیر سینمای ایران آدم­ها هر­چه بیش­تر از هم فاصله دارند. برخی اعتقاد دارند که سینمای هر جامعه­ای آیینه­تمام­نمای آن است و سینما کاری نمی­کند جز این که آیینه را به سوی مخاطبانش بگیرد. این امر تا حدودی صحت دارد اما فراموش نکنیم که در جوامعی که هنجار­ها تغییرماهیت داده­اند، گاهی چشم و هم­چشمی بیش از یک تحلیل اجتماعی کارکرد دارد. اگر نخواهیم محافظه­کارانه برخورد کنیم و به یکی از اساسی­ترین معضلات سینمای ایران در سال­های اخیر اشاره کنیم، کافی است بدانیم که برخورد ما (چه فیلم­ساز و چه فردی عادی در جامعه) با پیرامون­مان واکنشی است. به این معنا که منتظر می­نشینیم تا موجی برخیزد و فضا را تحت تأثیر قرار دهد؛ آن وقت است که آستین­ همت بالا می­زنیم و دست به کار نوشتن از روی دست دیگری می­شویم. درواقع کم­تر پیش می­آید که اورژینال بیندیشیم. اگر یکی از فیلم­سازان سینمای ایران به هر دلیلی تصمیم بگیرد بدبینی­اش-مثلا- نسبت به عشق را در فیلمی به نمایش بگذارد و فیلمش موفق از آب دربیاید؛ آن وقت است که کارخانه­های رونویسی یکی پس از دیگری به کار می­افتند و تا بخواهیم سر بچرخانیم؛ می­بینیم که انبوهی فیلم با مضمون نبود عشق، در سینمای ایران تولید شده است. این تصور وجود دارد که اگر در پاسخ به این پرسش که چه اتفاقی برای سینمای درخشان ایران در اواخر دهة 1360 و اوایل 1370 افتاد که نتوانست همچنان دراوج بماند؛ ساده­ترین-و نه لزوماً دقیق­ترین- پاسخ این است که سینمای ایران آیینة تمام نمای اجتماع پیرامونش هست. این را نه سینما­گران که نویسندگان و منتشر­کنندگان نوشته­ های سینمایی نیز بیان می­کنند و هیچ کسی به این امر نمی­اندیشد که وظیفة آحاد فرهیختة یک جامعه یا روشنفکران آن اصلاً این نیست که دنباله­رو جامعه­ باشند. این جملات پایانی اگر به شعار ماننده هستند؛ چندان به دل نگیرید. از آن­جا که معمولاً خوانندگان محترم نوشتار­هایی این چنینی، این حجم از صراحت لهجه را تاب نیاورده و آن را به شعار و جملات شعار­گونه تعبیر می­کنند؛ امیدوارم جملات پایانی این نوشتار در چنین پیچ و خم­هایی گرفتار نشده و حذف نشوند.

 

/ 0 نظر / 111 بازدید