تحلیل فیلم‌نامه

 

نگاهي به فيلمنامه سايه يك شك

همان قلاب عاطفي معروف



يك پرسش اساسي در مواجهه با آثار هيچكاك همواره ذهن را به اشغال خودش در مي‌آورد و آن اين است كه او به عنوان يك فيلم‌ساز صاحب سبك كه فرم بصري در كارهايش همواره تفكر برانگيز بوده و برخي از ابداعات سينمايي او زبانزد است، به چه علت يك جمله طلايي در مورد فيلمنامه دارد؟ حركت دوربين به عقب و زوم به جلو در سرگيجه يك جلوه تصويري خارق العاده ايجاد كرده است كه در تاريخ سينما به يك زيبايي شناسي خارق‌العاده بدل شد. نماي نقطه نظر متحرك در آثار هيچكاك همواره به عنوان امضاي او شناخته مي‌شود. حتي هيچ فيلم‌سازي را سراغ نداريم كه در فيلم‌هايش براي لحظاتي ظاهر شده باشد. نماي قتل در شيشه عينك در بيگانگان در ترن و نمونه‌هاي فراوان ديگر نشان مي‌دهند كه هيچكاك در عرصه «فعل سينما» يكي از بي‌بديل‌ترين كارگردان‌هاي تاريخ سينماست.

اما به راستي چرا هيچكاك همه اين خلاقيت‌ها را ناديده مي‌گيرد و آن جمله معروفش را به زبان مي‌آورد؟ جمله هيچكاك مستقيماً به فيلمنامه و فيلمنامه‌نويسي مربوط است. او مي‌گويد: «وقتي كه فيلمنامه نوشته مي‌شود، در واقع كار فيلم سازي به پايان رسيده است.» او آنچنان پيش مي‌رود كه مي‌گويد، فيلم‌برداري يك فيلم برايش خسته كننده‌ترين كار است. چرا كه فيلم در مرحله فيلمنامه از نظر او يك اثر كامل است. شايد با تحليل اين جمله هيچكاك در اين نوشتار و بر اساس فيلمنامه سايه يك شك بتوانيم به راز جاودانه او در كارش دست پيدا كنيم. البته بر اين «شايد» تأكيد دارم. به اين علت كه هيچكاك در تاريخ سينماي جهان مانند يك منشور چندوجهي است. شايد اين پرسش نيز در ذهن مخاطب ايجاد شود كه چرا هنگام بحث درباره فيلمنامه دائماً از شخص هيچكاك ياد مي‌شود و مثلاً نه نويسندگان بزرگي چون تورنتون وايلدر/ ريموند چندلر/ جان اشتاين بك كه در استخدام او بوده‌اند و برايش فيلمنامه نوشته‌اند. اگر نخواهيم وارد بحث قديمي تئوري مؤلف شويم، بايد گفت كه هيچكاك همواره اشراف كاملي به دستمايه‌هاي فيلم‌هايش داشته است. خانم ترزا رايت، بازيگر همين فيلم سايه يك شك مي‌گويد كه هيچكاك پيش از شروع فيلم‌برداري آن چنان فيلم را در ذهن داشته كه به طور كامل از آن سخن مي‌گفته است. فرامتن البته در مورد اين فيلمنامه چيزهاي ديگري نيز به ما مي‌گويد. مي‌دانيم كه اين فيلم يكي از آثاري است كه هيچكاك همواره آن را دوست داشته است. دانلد اسپو در كتاب وجه تاريك نبوغ مي‌گويد كه مرگ مادر هيچكاك در طول ساخت اين فيلم در سن هفتاد و نه سالگي تأثيري عميق بر او گذاشت. او اعتقاد دارد كه هيچكاك در فيلمنامه اين فيلم در واقع سايه خودش را به تصوير كشيده است. علاقه هيچكاك به اثر دكتر جكيل و مسترهايد نوشته رابرت لوئي استيونسون در شخصيت دايي و خواهرزاده متجلي شده است. چارلز و چارلي در واقع هم‌نام هستند. چارلي اعتقاد دارد كه او و دايي‌اش «همزاد» هستند و اين نقش‌مايه «دو» در تمام طول فيلمنامه نيز اعمال شده است. اسپوتو اعتقاد دارد كه عنصر ساختاري در فيلمنامه سايه يك شك شرحي است بر دو پارگي روح خود هيچكاك: در فيلم دو چارلي داريم، دو مأمور پليس سراغ خانواده مي‌آيند، در ابتداي فيلمنامه دو مأمور پليس در شرق دنبال چارلز هستند، دو پيرزن كشته شده‌اند، دو سكانس شام خوردن در فيلمنامه وجود دارد، دو آدم آماتور يعني جوزف و هربرت در مورد قتل و نحوه كشتن آدم‌ها حرف مي‌زنند، دو بچه در فيلمنامه داريم؛ راجر و آن، دو سكانس راه‌آهن را در فيلمنامه مشاهده مي‌كنيم، دو سكانس بيرون كليسا، دو پزشك، پيش از سكانس پاياني چارلز دو بار تصميم مي‌گيرد كه چارلي را بكشد، در گاراژ شاهد دو صحنه هستيم؛ يكي عاشقانه و رمانتيك است و ديگري تلاش براي قتل چارلي است. (وجه تاريك نبوغ، دانلد اسپوتو ـــ ص 78 ـــ 269).

همان طور كه گفته شد اينها را مي‌بايستي تنها سير فرامتني تلقي كرد. اما آن چه كه در تحليل فيلمنامه اين فيلم به چشم مي‌خورد، ساختار و «داستان» پردازي فيلمنامه است. از آنجا كه اين فيلمنامه چهارچوبي به شدت نمايشي دارد، پس اصولي را كه در نگارش يك فيلمنامه كلاسيك ارسطويي مي‌بايستي رعايت كرد، مي‌توان به شكل دقيقي در آن جست‌وجو كرد. فيلمنامه سايه يك شك اساساً رويكردي نمايشي دارد. به اين معنا كه مجموعه حوادث در فيلمنامه در واقع مسير عاطفي مخاطب را تعيين مي‌كند. براي نمونه توجه كنيم به سكانس 23 در فيلمنامه كه در تحليل حاضر عنصري كليدي براي فهم ساختار يك اثر نمايشي است. چارلز به تنهايي روي صندلي راحتي نشسته و روزنامه مي‌خواند و سيگار برگ دود مي‌كند. ناگهان خبري كه در روزنامه چاپ شده توجه‌اش را جلب مي‌كند. او مضطرب روزنامه را تا مي‌كند و از آنجا كه فردي گناهكار است و اين اوست كه حقيقت را با خودش حمل مي‌كند، فكري به ذهنش مي‌رسد. او سراغ خواهرزاده كوچكش، آن مي‌رود و از او مي‌پرسد كه آيا تا به حال ديده است كه چگونه با روزنامه خانه درست مي‌كنند؟ آن با بي ميلي سري تكان مي‌دهد. چارلز بي توجه به او كار خودش را مي‌كند و به بهانه ساختن خانه، بخش مورد نظر روزنامه را پاره مي‌كند. آن، اولين گفت‌وگوي مهم اين صحنه را مي‌گويد: «.... از اين گذشته اين روزنامه بابا بودها!» در همين لحظه سروكله راجر پيدا مي‌شود. همين كه راجر هم وارد اين ماجرا مي‌شود، پيداست كه فيلمنامه‌نويس در پي اين است كه يك رويداد ظاهراً بسيار ساده را به يك حادثه كليدي در فيلمنامه بدل كند. وقتي چارلز او را صدا مي‌زند تا به او بگويد كه با روزنامه چه درست كرده‌اند، راجر معترضانه به طرف او و آن مي‌رود و مي‌گويد: «روزنامه بابا رو پاره كردين؟» گفت‌وگويي كه چارلز در پاسخ به راجر مي‌گويد، در پي اين است كه اين اتفاق ظاهراً معمولي را ساده‌تر از آني كه هست جلوه بدهد. چارلز مي‌گويد كه روزنامه سالم است و در ضمن كسي هم متوجه نمي‌شود كه يك صفحه‌اش نيست. بدون كمترين مكثي چارلي از راه مي‌رسد. او از آشپزخانه بيرون مي‌آيد تا از درون كمدي كه در راهرو است چيزي بردارد. اولين چيزي كه او مي‌گويد اين است: «چي كار دارين مي‌كنين شما دو تا؟ مگه نمي‌دونين اين روزنامه باباس؟» چارلز به دنبال رفع و رجوع كردن اين اتفاق است. چارلي مي‌نشيند تا صفحات روزنامه را دوباره تنظيم كند. دو صفحه روزنامه نيست. چارلي مي‌گويد اگر مرتب آن صفحات را تا كند ممكن است پدرش متوجه نشود.

در ابتدا تصور ما اين است كه چارلز مي‌تواند با پاره كردن روزنامه از خطري كه او را تهديد كرده رهايي پيدا كند. يادمان باشد كه چارلز يكي از بهترين شخصيت‌هاي منفي در آثار هيچكاك است. در طول فيلمنامه هرگز نديده‌ايم كه او قتلي مرتكب شود. ظاهر آراسته‌اي دارد، زبان‌باز است و در صحنه‌اي ديگر در بانك با مهارت زباني‌اش جوزف و رئيس بانك را دست مي‌اندازد؛ بنابراين ما طرف او هستيم و اين دقيقاً چيزي است كه هيچكاك از ما انتظار دارد. او معتقد است كه هرچه ضدقهرمان فيلم (و به تبع اولي فيلمنامه) قوي‌تر باشد، فيلم موفق‌تر است. هيچكاك مايل است كه همدلي ما با چارلز بيشتر باشد. چارلز (دست‌كم به نظر خودش) در مخمصه افتاده است. در ضمن در همين صحنه او بزرگ‌ترين اشتباهش را هم مرتكب مي‌شود. ما دوست داريم كه غائله روزنامه هرچه زودتر تمام شود تا چارلز موقتاً خلاص شود. همه چيز رو‌به‌راه است. اما تأكيد سه باره هيچكاك بر روزنامه‌اي كه متعلق به پدر خانواده است به سادگي (و البته به استادي هرچه تمام‌تر) عنصر تعليق را ايجاد مي‌كند. آن، به دنبال او راجر و سرانجام چارلي به اين نكته اشاره مي‌كنند كه روزنامه‌اي كه پاره پوره شده به پدر تعلق دارد. آيا پدر به چيزي ظنين خواهد شد؟ آيا آن كه دختر كتاب‌خواني است و راجر كه پسربچه‌اي منطقي است (او دقيقاً قدم‌هايش را محاسبه مي‌كند) و سرانجام چارلي كه دختري حساس است، به اين كار چارلز شك خواهند كرد؟ آيا سايه‌اي از شك بر سر چارلز خواهد افتاد؟ همان طور كه گفته شد اين حركت ظاهراً ساده حركتي نمايشي است. يعني در جايي كه به شكلي منطقي نياز به يك عمل و عكس العمل وجود دارد، چنين مي‌شود. يعني در لحظه‌اي همه چيز دست به دست هم مي‌دهند تا تماشاگر بتواند با تحليل ذهني و منطقي به نتيجه‌اي كه دلخواه اوست برسد. در واقع موقعيت نمايشي باعث مي‌شود كه «امر واقع» در درجه دوم اعتبار قرار بگيرد. در عالم واقع شايد احتمال اين كه آن، راجر و سپس چارلي يكي پس از ديگري به پاره شدن روزنامه پدرشان اعتراض كنند، بسيار كم باشد. اما روند رويدادها در فيلمنامه چنين «تكانه‌اي » را نياز دارد تا حركت رو به جلوي فيلمنامه متوقف نشود. اين همان نكته‌اي است كه هيچكاك در گفت‌وگوي افسانه‌اي و بسيار مشهوري كه با تروفو داشته، به آن اشاره مي‌كند؛ منطق. هيچكاك به شدت از منطقي كه منتقدان فقدان آن را در آثارش فرياد زده‌اند، بيزار است. او مي‌گويد: «كار من مثل يك نقاش است كه سيبي را نقاشي مي‌كند؛ بنابراين دليلي ندارد كه نگران آن باشم كه اين سيب تلخ است يا شيرين.» (نقل به مضمون) هيچكاك هر آن چه را كه براي «داستانش» نياز دارد استفاده مي‌كند و ابايي ندارد كه آيا منطقي هست يا نيست.

اين امر تقريباً در سرتاسر فيلم سايه يك شك رخ مي‌دهد. مثلاً نگاه كنيد به سكانس 9 فيلمنامه كه وارد اين خانواده كوچك مي‌شويم. شكل‌گيري گفت‌وگوها، روابط آدم‌ها با يكديگر، برخوردي كه مثلاً جوزف، پدر خانواده با كتاب خواندن دخترش آن دارد. يا در سكانس بعدي آن چه كه چارلي، دختر جوان خانواده در ذهن دارد، دقيقاً كاركردي نمايشي دارد. يعني ما در همان ابتدا با تكيه‌هايي دست چين شده از روابط دروني و بيروني يك خانواده متوسط روبه‌رو مي‌شويم. ساز و كار در اينجا بسيار ساده است و از فرط سادگي است كه در نگاه نخست حتي به چشم نمي‌آيد. مسئله اساسي همان بحث كاشت و سپس برداشت اطلاعات است. ما با چارلي آشنا مي‌شويم. خصايص فردي او را مي‌شناسيم و در سكانس‌هاي پاياني اين خصايص او را به يك رويارويي اخلاقي مي‌رساند. آيا بايد دايي‌اش را لو بدهد يا نه؟ او در سكانس 10 نگران مادرش است و در پاسخ به پدرش كه مي‌پرسد مادر بچه‌ها كجاست، مي‌گويد: «رفته بيرون، وقتي هم برگرده باز همون كارها، شام بعدش ظرف‌ها، نمي‌دونم چه جوري هنوز سرپاست؟ اون زن فوق‌العاده‌ايه. منظورم اينه كه اون فقط يه مادر نيست. من فكر مي‌كنم بايد يه كاري براش بكنيم.»(تأكيد از ماست) چارلي مايل است كاري براي مادرش بكند، بنابراين نمي‌تواند به او بگويد كه برادرش يك قاتل است. موقعيت نمايشي به سادگي هرچه تمام‌تر براي مخاطب ايجاد شده است. اين موقعيت‌هاي نمايشي كه همراه است با شخصيت پردازي آدم‌ها، با يكديگر تركيب مي‌شوند و همان قلاب عاطفي معروف را ايجاد مي‌كنند. مخاطب اكنون مايل است بداند كه چه خواهد شد؟ سرنوشت اين آدم‌هاي دوست داشتني كه به اين جهان پرتاب شده‌اند چه خواهد بود؟ چارلي كه دايي‌اش را همزاد خود مي‌پندارد، در پايان پي مي‌برد كه او قاتل «بيوه‌هاي شاد» است. زمزمه كردن اين والس از طرف چارلي به واقع ادامه همان كاركرد نمايشي است كه از آن سخن گفتيم. چارلي سرانجام حتي نزديك است كه به دست همزادش كشته شود. اما در پايان يك آرامش نسبي فضاي شهر را فرا گرفته است. شايد بتوان گفت اصطلاح پايان باز را بايد در مورد انتهاي همين فيلمنامه نيز به كار گرفت. چارلز مرده است. مراسم تشييع او در كليسا برگزار مي‌شود. همه اهالي شهر اعتقاد دارند كه او آدم خوب و مثبتي بوده است؛ اما چارلي و آن كارآگاه پليس مي‌دانند كه حقيقت چيست. حقيقت در اين سكانس اساساً نسبي است. ديگران اعتقاد قبليشان اين است كه چارلز مرد محترمي بوده است. حقيقت اما چيز ديگري است. او يك قاتل بي‌رحم بوده است. چارلي درونيات دايي‌اش را در سكانس پاياني مي‌گويد. او دنيا را سياه مي‌ديده است و همين باعث شده كه او مجبور شود از اين دنيا به بيرون پرتاب شود. اگر دقت كرده باشيم همواره در آثار هيچكاك چنين زيرمتن‌هايي وجود داشته است. از سرگيجه تا روح، از توپاز تا واپسين ساخته‌اش توطئه فاميلي، او در زير جهان داستاني‌اش ديدگاهي عميقاً فلسفي را مطرح مي‌كند. همان تقابل ديرين ميان خير و شر. شايد براي همين است كه عامدانه در تمام اين نوشتار دائماً اشاره به هيچكاك كرده‌ايم و نه به فيلمنامه‌نويسان اين فيلم. اين هيچكاك است كه حضورش را در فيلم‌هايش نظاره مي‌كنيم. شايد به همين دليل بوده كه او هميشه اين وسواس را داشته كه در تمام فيلم‌هايش حضور فيزيكي هم داشته باشد. هرچه باشد ما با جهان هيچكاك روبه‌روييم؛ جهاني وراي شكي معقول. سايه يك شك اين را مي‌گويد.

 

تحليل فيلمنامه بهترين سال‌هاي زندگي ما 

يك كلاسيك الگو


 


بارها و بارها اين سو و آن سو شنيده‌ايم كه بسياري از مشتاقان سينما (كه تعدادشان روز به روز بيشتر هم مي‌شوند) اعتقاد دارند كه فيلم‌هاي كلاسيك تاريخ سينما «كهنه» شده‌اند و براي مخاطب امروزي جذابيت ندارند. تجربه شخصي نگارنده در سال‌ها پيش نيز چنين بوده است كه هنرجويان سينمايي در كلاس مايل بودند كه به جاي تماشاي بدنام فيلم ترميناتور 2 را ببينند. اما اين نكته را مي‌بايد بارها و بارها يادآوري كرد كه سينماي (مثلاً حتي پست‌مدرن امروز) بر شانه‌هاي همين سينماي كلاسيك ايستاده‌اند و مهم‌تر اين كه اگر كسي به معناي واقعي كلمه در پي آموزش و يادگيري سينماست، هيچ منبع معتبري مانند اين آثار كلاسيك سينما نمي‌تواند مؤثر باشد.

اين را از اين بابت گفتم كه اعلام كرده باشم نويسندگان حرفه‌اي و آنهايي كه به تازگي دست به قلم برده‌اند و مي‌خواهند فيلمنامه بنويسند، مي‌توانند از الگوهاي روايت در سينماي كلاسيك بهره‌ها ببرند. چرا؟ به يك دليل بسيار ساده. در اين آثار بنيان و هسته داستان‌گويي در سينما پي‌ريزي شده است. الگوهاي روايت در سينماي كلاسيك بارها و بارها مي‌توانند بار آموزشي فراواني داشته باشند. بنابراين اميد است كه بتوانيم در شماره‌هاي ديگر فيلم‌نگار همواره بخش ثابتي براي تحليل فيلم‌هاي كلاسيك داشته باشيم. نگاهي به همين فيلمنامه بهترين سال‌هاي زندگي ما نشان مي‌دهد كه تا چه حد ساختار فيلمنامه مي‌تواند آن چنان دقيق باشد كه مخاطب دائماً همراه فيلمنامه حركتي رو به جلو داشته باشد.

رابرت. ئي. شروود در فيلمنامه بهترين سال‌هاي زندگي ما به جنگ جهاني دوم و عواقب پس از آن در ايالات متحده پرداخته است؛ كشوري كه خيلي دير به اين جنگ وارد شد و خيلي زود توانست سهم خود را بردارد. در واقع هيچ گاه جنگ جهاني دوم براي آمريكايي‌ها جدي نبوده است. فيلمنامه شروود از اين منظر حكايتي است رئاليستي از آدم‌هايي كه از اين جنگ بازگشته‌اند و زمانه دگرگون شده است. هر كدام براي خود داستاني دارند كه برايند آنها به گونه‌اي مستقيم به اين جنگ مربوط مي‌شود. سه نظامي كه بعدها دوست مي‌شوند، به خانه بازمي‌گردند؛ «آل» بانكدار سابق، «فردي» كه پيش از جنگ فروشنده بوده است و «هومر» ملوان نيروي دريايي كه هر دو دست خود را در جنگ از دست داده است. فيلمنامه سه قهرمان دارد كه در نگاهي دقيق مي‌توان آنها را مكمل يكديگر دانست. نكته‌اي كه همواره در فيلمنامه‌هاي كلاسيك جلوه‌نمايي مي‌كند، اين است كه داستان فوراً آغاز مي‌شود. در واقع در همان سكانس نخستين موتور محركه داستان راه مي‌افتد و بي‌وقفه پيش مي‌رود. در صحنه اول فيلمنامه ستوان فردي را مي‌بينيم كه در فرودگاه نظامي ارتش در پي اين است كه جايي رزرو كند تا به شهرش بازگردد. تنها چيزي كه نصيب او مي‌شود، اين است كه مي‌تواند با يك هواپيماي نظامي پرواز كند. اما دقيقاً پس از آن كه مسئول صدور بليت اين را به او مي‌گويد، يك نفر با ظاهري شيك و متفرعن وارد مي‌شود و به سادگي تقاضاي يك بليت مي‌كند و بي‌هيچ مشكلي پول آن را پرداخت مي‌كند. فيلمنامه‌نويس در همين نقطه اشاره‌اي غيرمستقيم به موقعيت بازگشتگان از جنگ مي‌كند. هيچ كس حتي هم‌قطاران نظامي آنها، به حضور (گاهي قهرمانانه) آنها در جنگ وقعي نمي‌نهد. صحنه بعدي فيلمنامه در واقع محيطي مناسب ايجاد مي‌كند كه ضلع ديگري از اين مثلث را بشناسيم. چند نظامي منتظرند تا هواپيما پرواز كند. بنابراين با هم گپ مي‌زنند. در اين ميان كسي پيدا مي‌شود كه نياز به كمك دارد و بايد وسيله‌اي را جابه‌جا كند. ملواني آنجاست كه از جايش تكان نمي‌خورد تا به بقيه كمك كند. ديگران او را دست مي‌اندازند و مي‌گويند كه چه آدم خودخواهي است كه به آنها كمك نمي‌كند. او هومر است. همان كسي كه در صحنه بعدي و هنگام امضاي برگه پرواز ناگهان ما و ستوان فردي متوجه مي‌شويم كه دست ندارد و به جاي آن از چيزي شبيه چنگك براي انجام امور روزمره‌اش استفاده مي‌كند.

صحنه بعدي كه نشان مي‌دهد هومر و فردي سوار هواپيماي نظامي شده‌اند، ضلع سوم مثلث داستان كامل مي‌شود. سرجوخه آل، بانكدار سابق، اكنون از جنگ بازگشته است و دارد به خانه مي‌رود. فيلمنامه در اين صحنه كه به طور كامل در هواپيماي نظامي مي‌گذرد، اطلاعات ارائه شده در داستان را به تدريج ارائه مي‌كند. هومر مي‌تواند بدون كمك ديگري سيگارش را روشن كند. سپس ماجراي قطع شدن دست‌هايش در جنگ را روايت مي‌كند. موقعيت داستاني اكنون در حال ترسيم شدن است. كم‌كم آدم‌هاي داستان را مي‌شناسيم تا بتوانيم با داستان همراه شويم. در اينجا اولين جرقه زده مي‌شود. مسئله نامزد هومر مطرح مي‌شود؛ اين كه آيا او هومر را با اين شرايط خواهد پذيرفت؟ اين پرسشي است كه ذهن مخاطب را نيز درگير كرده است. سپس آل و فردي قصه زندگي خويش را مي‌گويند. فردي از همسرش سخن مي‌گويد كه 20 سال است كه ازدواج كرده. فردي از زمينه آشنايي با همسرش حرف مي‌زند. تعليق ديگري گريبان مخاطب را گرفته است؛ آيا همسر فردي نيز حضور او پس از جنگ را خواهد پذيرفت؟ آيا او نيز مانند هومر نگران اين مسئله خواهد بود؟ او كه مانند هومر نيست و سالم است. او چه مي‌كند؟ هومر در اين ميان به خواب رفته است و پس از آن كه بيدار مي‌شود، به فكر فرو مي‌رود. او آشكارا نگران آينده است.

سرانجام هواپيما بر زمين مي‌نشيند و هر سه قهرمان سوار بر تاكسي در شهر مي‌چرخند و از تغييرات شگفت‌زده‌اند. آدم‌هاي شهر گويي هيچ جنگي را احساس نكرده‌اند. همه مشغول زندگي خود هستند. سه قهرمان فيلمنامه اكنون يكي پس از ديگري به مقصد مي‌رسند. نخستين فردي كه پياده مي‌شود، هومر، ملوان ناقص‌العضو است. اكنون او بايد در اين لحظه هم با گذشته‌اش (نامزدش) و هم با آينده‌اش (نقص عضوش) روبه‌رو شود. سه نفر به استقبال او مي‌آيند و سه تأكيد عاطفي از سوي فيلمنامه‌نويس در اين صحنه اعمال مي‌شود. نخست خواهر كوچك‌تر هومر او را مي‌بيند و فرياد شادي سر مي‌دهد. سپس پدر و مادرش مي‌آيند و سرانجام نامزد هومر را مي‌بينيم. فردي و آل كه در تاكسي نشسته‌اند و منتظر عكس‌العمل اطرافيان پس از ديدن هومر هستند، اكنون راه مي‌افتند. هومر دستش را به علامت خداحافظي بالا مي‌آورد و ديگران سرانجام آن چه را بايد ببينند، ديده‌اند. هومر دست ندارد. مادرش گريه مي‌كند. پدرش سعي دارد به روي خودش نياورد و نامزدش در بهت فرو مي‌رود.

فيلمنامه بي‌هيچ شتابي در پي اين است كه با حوصله قهرمان‌هايش را در موقعيت فرديشان به مخاطب نشان دهد. نفر بعدي كه از تاكسي پياده مي‌شود، آل است. او معقول‌ترين ضلع اين مثلث است. آل وقتي وارد خانه مي‌شود، فيلمنامه‌نويس از يك تمهيد شخصيت‌پردازانه براي معرفي رابطه عاطفي او و همسرش استفاده مي‌كند. پسر آل در را باز مي‌كند و شگفت‌زده مي‌شود. آل دستش را روي دهان او مي‌گذارد و او را به سكوت دعوت مي‌كند. او مي‌خواهد ورودش را با غافلگيري همراه كند. دختر او پگي هم مي‌رسد؛ آل او را هم به سكوت دعوت مي‌كند و سرانجام همسرش از ورود او باخبر مي‌شود. آل عاشق همسرش است. فضاي رمانتيك اين صحنه اكنون باعث شده كه از تلخي فضاي حضور هومر فاصله بگيريم. اما اين چرخه بايد كامل شود، چرخه‌اي كه واقعيت در آن بيش از هر چيز ديگر حرف اول را مي‌زند؛ تلخ/ شيرين/ تلخ.

اكنون به عنوان واپسين ضلع اين مثلث داستاني با فردي همراه مي‌شويم. او به خانه‌اش مي‌رود، اما همسرش نيست. يك زنگ خطر براي او! فردي سراغ پدر و مادرش مي‌رود و از اين ناراحت است كه آيا همسرش نمي‌دانست كه او قرار است از راه برسد؟ فيلمنامه‌نويس در اينجا و به شكلي غيرمستقيم (در گفت‌وگو‌هاي فردي با پدر و مادرش) اعلام مي‌كند كه فردي و همسرش با همديگر سر سازگاري ندارند.

مقدمه داستان در اين نقطه به پايان رسيده است. اكنون داستان با همين مواد و مصالح بايد شكافته شود و پيش برود. موقعيت را اكنون مي‌شناسيم، آدم‌هايش را نيز ديده‌ايم و مي‌دانيم كه اين سه ضلع مثلث هر يك در دنياي دروني خود «دچار» حوادثي هستند. در اين ميان پرسشي به ذهن مخاطب مي‌رسد؛ آيا او از داستان پيش نيفتاده است؟ او هر سه قهرمان قصه را حلاجي كرده است. مي‌داند كه هومر با زندگي جديدش دچار مشكل است. فردي هم همين طور و احتمالاً ميان او و همسرش يك بحران فرو خورده وجود داشته كه مانند يك زخم كهنه سر باز خواهد كرد. آل هم كه بايد به سر كارش در بانك بازگردد. پس داستان براي ادامه يافتن به چه جذابيت‌هايي متوسل خواهد شد؟ اينها حدس‌هاي مخاطب است، اما همچنان يك تعليق عمومي در ميان است. آينده اين سه تن چه خواهد شد؟ يادمان باشد كه پس از خداحافظي هومر از آل و فردي ديگر او را نديده‌ايم. مدتي گذشته است. فيلمنامه واكنش ابتدايي نامزد هومر را به ما نشان داده، اما آن را كاملاً كالبدشكافي نكرده است. ما به لحاظ احساسي نگران سرنوشت هومر هستيم. پس اكنون بايد فيلمنامه داستان او را براي ما روايت كند.

فيلمنامه‌نويس براي تأكيد بر اين مسئله صحنه‌اي را ترتيب مي‌دهد كه نقص عضو هومر دوچندان به چشم مي‌آيد. او نمي‌تواند ليوان نوشيدني را كه مادرش در جمع خانواده و با حضور پدر نامزدش به او تعارف كرده بگيرد. يادمان هست كه او در هواپيما سيگارش را با كمك همان چنگك‌ها روشن كرده بود و نشان داده بود كه «مي‌تواند». اما اكنون توانايي او زير سؤال رفته است. رويدادهاي كوچكي مثل افتادن ليوان از دست هومر در حضور پدر نامزدش، چنان جلوه‌اي پيدا مي‌كنند كه به لحاظ معنايي حتي مي‌توانند در حكم جايگاهي براي شخصيت‌پردازي باشند. هومر نشان مي‌دهد كه از نظر پدر نامزدش او فردي است دست‌وپا چلفتي و بي‌دست و پا. اكنون و با همين تمهيد به ظاهر ساده تنش در زندگي هومر به اوج رسيده است.

اكنون به سراغ ضلع ديگري از مثلث خودمان مي‌رويم. آل همراه همسر و دخترش پگي به كافه‌اي آمده‌اند كه جشن بگيرند. فردي هم آنجاست و هومر هم مي‌آيد. اكنون پس از رسيدن آنها به شهر، اولين بار است كه اين سه يار دبستاني را با هم مي‌بينيم. در اين صحنه مهم نقطه عطفي در داستان رخ مي‌دهد. فرصتي براي فردي پيش مي‌آيد كه با دختر آل آشنا شود. اما فيلمنامه‌نويس براي حركت از يك شخصيت به شخصيت ديگر از تمهيد رقص آل با همسرش استفاده مي‌كند تا دو صحنه از اين سكانس را به هم وصل كند. فيلمنامه هيچ گاه مستقيماً از ماجراي يك شخصيت به شخصيت ديگر، از كات مستقيم بهره نمي‌گيرد. شوخي آل با همسرش به اين «نرمش» ياري مي‌رساند. آل به همسرش مي‌گويد: «تو منو ياد همسرم مي‌اندازي». همسر آل نگاهي به او مي‌اندازد و مي‌گويد: «به من نگفته بودي كه زن داري!»

سپس به فردي و پگي بازمي‌گرديم كه فردي مي‌گويد نتوانسته همسرش را پيدا كند. وقتي پگي مي‌پرسد كه چرا به او تلفن نكرده است، فردي پاسخ مي‌دهد كه شماره او را نداشته است. همسر آل و پگي سوار بر ماشين به سوي خانه روان هستند. آنها سر راه فردي را جلوي خانه‌اش پياده مي‌كنند، همچنان كسي نيست كه در را روي او باز كند. لاجرم امشب او مهمان خانواده آل است. سرانجام بار ديگر به هومر بازمي‌گرديم و پي مي‌بريم كه بحران زندگي او عميق‌تر شده است. كابوس شبانه فردي و آمدن پگي بالاي سر او و تسكين دادنش كه از فردي مي‌خواهد كه بخوابد و سپس به او مي‌گويد: «چيزي براي ترسيدن وجود نداره» نشان مي‌دهد كه نقطه عطف داستان در حال شكل‌گيري است. اين همان نقطه عطفي است كه مخاطب اصلاً نمي‌توانست آن را حدس بزند. پگي دلبسته فردي شده است. صحنه بعدي كه فردي را پس از برخاستن از خواب نشان مي‌دهد، همچنان اعلام مي‌كند كه اين رابطه پررنگ و پررنگ‌تر مي‌شود. اكنون اين رابطه عاطفي در فيلمنامه وجه پررنگ‌تري يافته است و به همين دليل منطق داستان ايجاب مي‌كند كه ما فردي را دنبال كنيم. او سرانجام همسرش را مي‌بيند، اما سردي رابطه اين دو نشان مي‌دهد كه دير يا زود گسستي ايجاد خواهد شد. سپس فردي را در صحنه بعدي مي‌بينيم كه دنبال كار به سوپرماركتي آمده است.

در واقع فيلمنامه‌نويس در پردازش آدم‌هاي داستانش، ابتدا به مسائل عاطفي آنها مي‌پردازد. چرا كه اين عواطف دستمايه‌اي بسيار چشمگير براي راه انداختن قصه هستند. سپس و در وهله بعدي مسئله شغل اين آدم‌هاست كه ظرفيت دراماتيك داستان را مي‌تواند اعتلا بدهد. شايد براي همين است كه پس از مسئله شغل فردي سراغ آل مي‌رويم. اما همچنان به عنوان يكي از اضلاع عاطفي داستان؛ هومر و ترديدهايش را داريم. بنابراين بار ديگر سراغ او مي‌رويم. نقطه عطف داستان همچنان كاركرد خودش را حفظ كرده است. تنش ميان فردي و همسرش به تدريج اوج گرفته است. عدم تجانس فردي با شغلي كه دارد، حضور پگي در سوپرماركت و قرار ملاقاتي كه با هم مي‌گذارند و عميق شدن دلبستگي ميان اين دو را حضور همسر فردي در يك مهماني كامل مي‌كند. رفتار سبكسرانه همسر فردي و توجه پگي به اين رفتارها نشان مي‌دهد اكنون داستان را به سوي خود كشانده است.

در صحنه بعدي كه اين رابطه عاطفي (ميان فردي و پگي) آشكار شده است، پگي بي‌پروا اعلام مي‌كند كه فردي را دوست دارد و مي‌گويد كه رابطه فردي با همسرش از ميان رفته است. مادر پگي مي‌پرسد آيا فردي و همسرش به او چنين چيزي را گفته‌اند؟ پگي پاسخي ندارد. پدر مي‌پرسد مگر تو خدا هستي كه همه چيز را مي‌داني؟ مادر مي‌پرسد آيا فردي هم پگي را دوست دارد؟ پگي پاسخ مثبت مي‌دهد.

اكنون داستان وجهي به شدت رمانتيك پيدا كرده و به ماجرايي عاشقانه بدل شده است. اما به لحاظ تماتيك اين عاشقانه‌گرايي داستان به هيچ روي يك وصله ناجور به حساب نمي‌آيد. در واقع فيلمنامه مضمون عشق و فقدان عشق را به شكلي عادلانه ميان شخصيت‌هاي داستان تقسيم كرده است و هر كدام از آنها بهره‌اي از آن برده‌اند. عشق ميان هومر و نامزدش/ عشق ميان آل و همسرش/ فقدان عشق ميان فردي و همسرش/ عشق ميان فردي و پگي. اما از آنجا كه همواره در داستان كشمكش به عنوان عنصري پيش برنده حضور دارد، فيلمنامه‌نويس بر سر راه فردي و پگي مانعي ايجاد مي‌كند. آل با فردي حرف مي‌زند و از او مي‌خواهد كه رابطه‌اش با پگي را ادامه ندهد. فردي مي‌پذيرد و به پگي تلفن مي‌زند و همه چيز را خاتمه يافته اعلام مي‌كند. تعليقي كه فيلمنامه در اين نقطه مخاطب را با آن روبه‌رو مي‌كند؛ با توجه به روند داستاني در واقع نقطه عطف ديگري را رقم مي‌زند. به نظر مي‌رسد از اين نقطه به بعد روايت تغيير مسير داده و به اين سمت حركت مي‌كند كه رابطه فردي و پگي را به پايان برساند.

در صحنه بعدي هومر سراغ فردي مي‌آيد. گفت‌وگوي يكي از مشتريان با هومر به تندي مي‌گرايد و فردي آن مشتري را مضروب مي‌كند و مي‌داند كه با اين كار، حكم اخراج خودش را صادر كرده است. آن دو بيرون مي‌آيند و فردي پرسشي را مطرح مي‌كند كه نقطه حركت هومر براي ازدواج با نامزدش مي‌شود. او از هومر مي‌پرسد كه چرا ازدواج نمي‌كند؟ فيلمنامه از اين به بعد كاملاً به مسيري ديگر (در ظاهر) پرتاب مي‌شود. براي اين كه در سكانس‌هاي بعدي محوريت روايت را مسئله ازدواج هومر تشكيل مي‌دهد. هومر با نامزدش گفت‌وگو مي‌كند و در همين حين چنگك‌هايش را بيرون مي‌آورد؛ او به نامزدش مي‌گويد كه مي‌تواند حتي پيژامه‌اش را خودش بدون كمك ديگري بر تن كند. ترديدهاي نامزد هومر اكنون ديگر رنگ باخته‌اند، چرا كه او مي‌گويد كه هومر را با همين شكل و شمايل دوست دارد. در واقع اين سكانس پراحساس پيش‌درآمدي است براي ازدواج قريب‌الوقوع هومر. آيا پايان فيلم فرا رسيده؟ آيا سرانجام اين هومر است كه مركز ثقل داستان را از آن خود مي‌كند؟ مسلماً وضعيت ناپايدار فردي و پگي كه نقطه عطف داستان فيلمنامه نيز بوده است، نمي‌تواند حل نشده باقي بماند. بنابراين لازم است كه فيلمنامه‌نويس سرنخ ماجراي فردي و پگي را گم نكند. بر اساس سنتي ارسطويي، فيلمنامه‌نويس براي رسيدن به نقطه اوج، طبعاً از اندكي پيشتر شروع مي‌كند. در سكانس بعدي فردي را مي‌بينيم كه نزد پدر و مادرش مي‌رود و مي‌گويد كه تصميم خودش را گرفته است و از همسرش جدا خواهد شد. فردي در صحنه قبلي همسرش را همراه مردي ديده كه به ادعاي همسر فردي با هم دوست قديمي بوده‌اند. بحث فردي با همسرش اوج مي‌گيرد و فردي عكس چهار نفره‌اي را كه از او، پگي، همسر فردي و مرد ديگري گرفته شده پاره مي‌كند. تعليق! آيا فردي همچنان مايل است كه از همه چيز ببرد؟! همسر فردي با تحقير به او مي‌گويد كه مي‌تواند هر جا دلش مي‌خواهد برود و باز هم يك فروشنده شود. حوادث از اين به بعد ريتم كندتري پيدا مي‌كنند و اين علامت آن است كه به اوج فيلمنامه نزديك مي‌شويم. پدر فردي به او گفته است كه آسمان همه جا همين رنگ است و چيزي قرار نيست تغيير كند. فردي كار ديگري پيدا كرده و ظاهراً همه چيز حاكي از اين است كه ماجراي عاطفي پگي و فردي تمام شده است. در واپسين سكانس شاهد برگزاري مراسم عروسي هومر هستيم. هومر، آل و خانواده‌اش را دعوت كرده است. فردي آنجا پگي را مي‌بيند و سرانجام هر دو به اين نتيجه مي‌رسند كه بدون همديگر نمي‌توانند زندگي كنند.

طرح داستاني فيلمنامه بهترين سال‌هاي زندگي ما بر اساس رماني نوشته مك كينالي كه رابرت شروود (نويسنده فيلمنامه ربه‌كا اثر هيچكاك) آن را به فيلمنامه برگردانده، به گونه‌اي از سينماي اجتماعي وابسته است كه كمتر مي‌توان در سينماي آمريكا (به جز آثاري مانند خوشه‌هاي خشم و جاده تنباكو) نشاني از آن يافت. اما نوع روايت آن دقيقاً در شمار كلاسيك‌هاي تاريخ سينما قرار مي‌گيرد؛ كلاسيك به اين معنا كه فيلمنامه در چهارچوب روايت ارسطويي كاملاً قواعد را رعايت مي‌كند و مي‌تواند به الگويي دقيق براي هر فيلمنامه‌نويسي بدل شود.

 

 

 

 

 

 

 

نگاهي به فيلمنامه« سان‌ست‌بلوار»

شاهكاري براي جزيره تنهايي

 

 

 


اگر آن جزيره تنهايي يا به تعبير بزرگ بانوي داستان‌نويسي ما «جزيره سرگرداني» واقعاً وجود داشته باشد و قرار باشد تا آخرالزمان هر كس در آن جزيره بماند؛ مي‌توانيم براي گريز از محكوميت تنهايي چيزهايي را با خود ببريم. ما دلبستگان سينما مسلماً شماري از آثار جاودانه سينماي جهان را با خود خواهيم برد و بي‌شك يكي از فيلم‌هايي كه مي‌تواند ما را در جادوي خودش شريك كند سان‌ست‌بلوار است؛  شاهكاري 110 دقيقه‌اي از بيلي وايلدر.

وايلدر تلخ‌انديش كه هيچ گاه در فيلم‌هايش نخواست مصائب رفته بر خود را به تصوير بكشد و مانند خيلي‌ها فرياد برآورد كه چه‌ها بر سر او و خانواده‌اش در دوران هيتلر و در دوران هيتلريسم رفته است؛ راه طنز و مطايبه را پيش گرفت و چند فيلم طنازانه ساخت. فيلم‌هايي مثل آپارتمان، ايرما خوشگله و بعضي‌ها داغشو دوست دارن همچنان آثاري طنزآميز هستند كه در نگاهي دقيق به جان‌مايه آنها رگه‌هاي نگاه تلخ‌انديش وايلدر را مي‌توان جست‌وجو كرد. وايلدر اما در سان‌ست بلوار اين نوع نگاه را نه تنها كتمان نمي‌كند، بلكه با بي‌پروايي هر چه تمام‌تر آن

/ 0 نظر / 48 بازدید