برگمان ابایی ندارد که ذهنیت الکساندر‌ را به گونه‌ای «پوشش دهد» که برای تماشاگر وجهی فانتزی نداشته باشد. برگمان در سکانسی عجیب و درخشان، از میزانسن فانتزی پرهیز می‌کند، هرچند که تمامی سکانس (در ظاهر) بنیانی فانتزی دارد. یاکوبی همراه صندوقی به خانه‌ی ورگروس آمده تا در ظاهر آن را به ورگروس بفروشد اما قصد نهان او، نجات فانی و الکساندر‌ از دست ناپدری بی‌رحم و مخبطی است که به‌هیچ‌وجه حاضر نیست بچه‌ها را به خانواده‌ی اصلی‌شان برگرداند. یاکوبی به طبقه‌ی بالا می‌رود. فانی و الکساندر‌ را پایین آورده و درون صندوق می‌گذارد. ورگروس سر می‌رسد. یاکوبی را به باد کتک می‌گیرد و او را متهم می‌کند که آمده «بچه‌هایش» را بدزدد. سپس به طبقه‌ی بالا می‌رود تا ببیند بچه‌ها در اتاق‌شان هستند یا نه. یاکوبی به زمین می‌افتد و دعا می‌کند. صحنه ناگهان روشن می‌شود. ورگروس وارد اتاق فانی و الکساندر‌ می‌شود. هر دو در اتاق هستند. اما چند لحظه پیش هر دو را دیدیم که یاکوبی در صندوق پنهان‌شان کرد. ورگروس پایین می‌آید. همه چیز روبه‌راه است. اما فانی و الکساندر‌ درون صندوق هستند. یاکوبی آن‌ها را از مهلکه سالم در می‌برد. چه‌گونه می‌شود که فانی و الکساندر‌ هم درون صندوق یاکوبی باشند و هم درون اتاق‌شان و ورگروس آن‌ها را به چشم ببیند؟ در جهان فیلمفانی و الکساندر‌ انگار شخصیت‌ها درون فضایی خیالی غوطه‌ور هستند که نظم و ترتیب وقایع واقعی نیست. نگاه کنید به مرگ ناگهانی اسکار که بی‌هیچ مقدمه‌ای باید از «صحنه خارج شود.» نگاه کنید به عشق ناگهانی و بی‌مقدمه‌ی امیلی به ادوارد ورگروس و ازدواج کورکورانه‌اش با چنین مرد سرد و خشنی. این‌ها نشان می‌دهند که برگمان عامدانه شخصیت‌هایش را در جهانی خیالی قرار داده تا داستان را به دلخواه راوی اصلی (خودش) پیش ببرند. برگمان به همین اعتبار می‌تواند از قواعد واقع‌گرایی در چنین جهانی تخطی کند. می‌تواند کاری کند که عموهای الکساندر‌ چشم بر روزگار دشوار برادرزاده‌های‌شان ببندند و توجهی به جهنم زندگی فانی و الکساندر‌ نداشته باشند. برگمان در این‌جا از چهارچوب‌های ملودرام دور نمی‌شود. تمامی عناصری که اثری ملودراماتیک را بنا می‌کنند در این واپسین ساخته‌ی برگمان حضور دارند: صف‌آرایی خوب‌ها و بدها در برابر یکدیگر (خانواده‌ی اکدال در برابر خانواده‌ی ورگروس)؛ ظلم و ستمی که بی‌مقدمه است و دلیل باورپذیری ندارد (واقعاً چرا ورگروس این همه از الکساندر‌ متنفر است؟ تنها به دلیل گردن ننهادن به امر و نهی او؟)؛ عشق بی‌بهانه‌ی امیلی به ادوارد ورگروس و البته نجات در لحظه‌ی آخر. این مورد آخر به تنهایی، سر باز زدن برگمان از قواعد ملودرام را نشان می‌دهد. بازرس‌هایی برای بررسی مرگ ورگروس به نزد امیلی می‌آیند. آن‌ها می‌خواهند بدانند چه اتفاقی افتاده است؟ امیلی همه چیز را نمی‌گوید. التماس ورگروس برای نجاتش از مرگ را بازگو نمی‌کند. گویی امیلی نیز به جادوی آن‌چه رخ داده، تن در داده است. حتی اصرار نکردن بازرسان در کاوش هرچه بیش‌تر ماجرای مرگ ورگروس بیش از آن‌که به روند طبیعی ماجراها مربوط باشد به دخالت راوی اصلی (برگمان) در نظم و ترتیب داستان برمی‌گردد.
گفته می‌شود دست‌کم بخش‌هایی از این فیلم، خصوصاً ماجراهای فانوس خیال و قصه‌گویی و تخیل ناشی از شنیدن داستان‌ها به دوران کودکی برگمان بازمی‌گردد. برگمان در فانی و الکساندر‌ گوییتخیل را درون تخیل به کار گرفته و واقعیت دوران کودکی را در جهانی خیالی ریخته و هر طور که خواسته به این خمیره‌ی خیالی شکل داده است. بسیاری از هنرمندان و نویسندگان و فیلم‌سازان چنین می‌کنند. خیال آن‌ها برای خیلی از تماشاگر‌ها ارزشمند است. بابت روایت کردنش پول می‌دهند تا تماشایش کنند. فلینی می‌گفت از عجایب روزگار این است که او خواب‌هایش را به فیلم برمی‌گرداند و بابت این کار به او پول هم می‌دهند! برگمان نیز در آثارش چنین کرده است. او خیالش را به نمایش و فیلم بازگردانده است. فانی و الکساندر‌ به عنوان یک خیال ۵ ساعته (نسخه‌ی تلویزیونی آن که بسیاری این نسخه را تماشا کرده‌اند) نشان از توان روایتگری برگمان دارد. او و بسیاری از بزرگان سینما، در واقعی جلوه دادن خیال‌شان با مهارت عمل کرده‌اند. این کار بسیار دشواری است. شاید برای همین است که همواره فیلم‌سازانی هستند که ترجیح می‌دهند از آثار اقتباسی برای ساختن فیلم استفاده کنند. استفاده از تخیل دیگری ساده‌تر است. این بحثی است که شاید روزی باید به آن دقیق‌تر نگاه کرد.

/ 1 نظر / 20 بازدید
خريد شارژ

پايدار باشيد. کارت شارژ خواستين در خدمتيم www.Mosaken.com [گل]