گفت‌وگویی درباره‌ی به یاد آوردن فیلم

گای رسلاتو:در ابتدا که از من خواستید در این بحث شرکت‌ کنم،تعجب کردم؛چون من تنها روان‌کاوم و هیچ وقت‌ دست به تحلیل فیلمی نزده‌ام.

ر.ب:می‌توانید به کاری اشاره کنید که قبلا روی این موضوع‌ انجام شده است و یا تأثیر احتمالی سینما بر شیوه‌ی‌ تحلیلتان.

گ.ر:این فایده‌ای ندارد.دیدگاه من ممکن است بالقوه چیز عمیق‌تر و بنیادی‌تری را آشکار کند.من به این سوال شما خیلی فکر کردم و به‌این جواب رسیدم:من فیلم را دوست‌ دارم،و تمام عمرم دوست داشته‌ام که به سینما بروم،اما موقعی که می‌خواهم به جزییات تکنیکی متوسل شوم،پی‌ می‌برم که حافظه‌ام بسیار ناپایدار و غیر قابل اعتماد است این‌ مسأله شگفت‌آور است.بر این اعتقادم که صحبت در مورد چنین جزییاتی،هر اندازه هم که دقیق باشد-هم چنان که در مورد دیگر آثار هنری هم‌چنین است-دشوار است.

ر.ب:منظور این است که اگر کسی نتواند فیلمی را به این‌ شیوه نقد کند،عملا نقد نخواهد بود؟

گ.ر:سینما در مقام یک توهم دوگانه یعنی فانتاس ماگوریا ظهور پیدا می‌کند.از یک سو،سینما امری است بصری و بی‌واسطه که به زندگی،وجهه‌ای فریبنده و ناشی از خطای‌ ادراک می‌بخشد.از سوی دیگر،از این نکته که بگذریم،پاک‌ شدن متعاقبش از یاد و خاطره،آن را بیش از هر هنر دیگری‌ کم دوام‌تر کرده است.خود شما در یکی از مقالات‌تان به این‌ مسأله اشاره کرده‌اید.من یادم نمی‌آید کدام فیلم بود که این‌ بحث شامل آن نمی‌شد،یعنی لازم نبود که یک بار دیگر آن‌ را دید.فکر می‌کنم،فیلم هیچکاک بود،اما اسمش خاطرم‌ نیست.

ر.ب:بدنام.

گ.ر:بله،خودش است.و من هم چنان به این فیلم علاقه‌ دارم،چون مایه‌ی لذت بود.

ر.ب:بله،من هم از این فیلم لذت می‌برم،اما اوضاع به گونه‌ای‌ پیش رفت که واقعا نتوانستم کاری بر روی آن انجام دهم.

گ.ر:بله،اما این لذت هم چنان به اثر هیچکاک،یعنی به‌ کلیت آن برمی‌گردد.آخرین باری که ما همدیگر را دیدیم، شما با شادی مضاعفی یادآور شدید که،چند روز پیش‌ تلویزیون بدنام را نشان داده است.خب،پی می‌برم که بعداز تماشای فیلم،فراموشی بار دیگر کار خودش را کرده است.

من چیز زیادی از فیلم را به خاطر ندارم.البته آن قدرها فیلم را فراموش نکرده‌ام که شخصیت‌ها و حوادث را به خاطر نیاورم؛اما ابتدا به ساکن عناصری را که در مطالعه‌ی تکنیکی‌ فیلم سودمندند،فراموش کرده‌ام.ولی این مسأله ناشی از روشی است که در نگاه به اشیا دارم.

ر.ب:مثلا،چه چیز فیلم یادتان می‌آید؟

گ.ر:یادم می‌آید موقعی که فیلم را می‌دیدم،به چه فکر می‌کردم.

ر.ب:یعنی چه؟

گ.ر:یعنی به نظری که در مورد هیچکاک داشتم،فکر می‌کردم.می‌خواستم بدانم چه نظری درباره‌ی این مسأله‌ دارید.آن چه از فیلم سوءظن می‌توانم بگویم-که قبلا هم‌ تلفنی در این باره صحبت کرده‌ایم-سکانس آخر فیلم است.

ر.ب:در بد نام؟

گ.ر:در بد نام هم درست مثل سوء ظن.هر دو فیلم را تلویزیون به فاصله‌ی چند روز نمایش داد.شما از من در مورد آن چه بر من اثر گذاشت پرسیدید و من گفتم که‌ سکانس آخر فیلم چنین تأثیری داشت؛آخرین سکانس‌ هیچکاک.در سوء ظن شاهد دور زدن اتومبیل هستیم،آن دو برمی‌گردند و از نظر پنهان می‌شوند؛در بد نام هم چنین‌ چیزی وجود دارد.

ر.ب:اما نه به همان شیوه.

گ.ر:نه به همان شیوه؛تفاوتی که وجود دارد،کارکرد طرح‌ داستان است.

ر.ب:بله.می‌توانید در مورد آن چه در آخرین نمای فیلم بد نام‌ روی می‌دهد،بیش‌تر توضیح دهید؟

گ.ر:کلودر نیز سعی می‌کند با این عشاق فرار کند،اما آن‌ها او را پس می‌زنند و دوربین عقب و عقب‌تر می‌کشد؛رینز برمی‌گردد و در نمایی دور در حالی که در خانه در وسط کادر قرار دارد،به سوی هم دستان خود باز می‌گردد.همان است، مگر نه؟

ر.ب:بله،در ویلایی که این کنش در آن جا روی می‌دهد.

گ.ر:درست است.یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم،ناپدید می‌شود.اگر مشاهده کنیم در آثار هیچکاک چیزی شبیه‌ خلاصه‌ای از طرح داستانی در آخرین سکانس آن‌ها وجود ندارد،دچار تعجب می‌شویم.در این سکانس‌ها چیزی شبیه‌ به گم شدن و ناپدید شدن را شاهدیم.از نظر من فیلم به‌ ناپدید شدن و گم شدن می‌گراید؛یعنی نوعی فراموشی‌ دست می‌دهد که باعث می‌شویم خود فیلم‌[از نظر]ناپدید شود.در نتیجه،فیلم از طریق خطای حسی من است که‌ واقعیت خود را عیان می‌کند.راستی سکانس آخر پرندگان‌ چگونه است؟

 

ر.ب:چهار شخصیت فیلم،خانه را ترک می‌کنند؛وارد اتومبیل می‌شوند و به سوی چشم‌اندازی حرکت می‌کنند که‌ سرشار از پرند است.از یک سو،آن چه این جا دارید یک‌ آرامش و رفع مشکل نهایی است،که واکنشی است به‌ مشکل روان شناسانه‌ای که فیلم ایجاد کرده است.از سوی‌ دیگر،مشخص نمی‌داند که آیا به دنبال این آرامش فاجعه‌ای‌ تمام عیار،که همانا حمله‌ی تازه‌ای از سوی پرندگان است، پیش خواهد آمد یا خیر.

گ.ر:و آن‌ها به سوی برهوتی حرکت می‌کنند؟

ر.ب:آن‌ها به سوی چشم اندازی در دور دست و بیابانی‌ برهوت،پیش می‌رانند.

گ.ر:پس این هم حرکتی مشابه است.

ر.ب:پایانی که هیچکاک آن را فیلم برداری نکرد این بود که‌ اتومبیل وارد پل گلدن‌کیت می‌شود،در حالی که پرندگان‌ کاملا آن را پوشانده‌اند.

ر.ب:بله و قطار وارد تونل می‌شود.

گ.ر:واقعا[تصویر]فریبنده‌ای است.اما کار شما کند و کار در چیز دیگری است:ظاهر شدن خود هیچکاک در فیلم‌هایش.

ر.ب:بله،لحظاتی که همواره دلالتگر و استعاری‌اند و به‌ نظام فیلمی ارجاع می‌دهند.

گ.ر:این ظاهر شدن‌های او،البته مهم است؛ولی آن چه‌ مایلم بپرسم،این است که آیا نباید رابطه‌ای میان پایان‌ فیلم‌های او و ظاهرشدن شخص هیچکاک در آثارش وجود داشته باشد؟

ر.ب:از چه زاویه‌ای؟

گ.ر:بر حسب تصویری که هم زمان هم معمایی است و هم‌ بسیار نمادین،خودشما به ارزش نمادین حضور هیچکاک‌ در آثارش تأکید کرده‌اید.

ر.ب:بله.برای مثال،ظاهرشدن او در بیگانگان‌در ترن را در نظر بگیرید.او سوار قطار می‌شود،در حالی که ویولنسل در دست دارد.آن چه شما این جا دارید خلاصه است:مرد جوانی که قربانی جنایت خواهد شد در مغازه‌ی فروش‌ آلات موسیقی کار می‌کند و تعویض جنایت میان این دو مرد در قطار صورت می‌گیرد.هیچکاک خود را در قلب این‌ محیط استعاری و میان این دو جنس قرار می‌دهد.اما آن چه‌ مرا در مورد فرضیه‌ی شما کنجکاو می‌کند،ارتباطی است که‌ این ظاهر شدن هیچکاک با پایان فیلم دارد.

گ.ر:این مسأله ممکن است مختص هیچکاک باشد.

ر.ب:حدس می‌زدم که یک چیزی در هیچکاک هست که به‌ تمامی‌[پیکره‌ی‌]سینما قابل توسعه است.

گ.ر:که باعث می‌شود تمام چیزهای گیراتر را منتج از هیچکاک بدانیم.هیچکاک از طریق این نقطه‌ی عطف و از طریق گریز از قلمرو فیلم،ما را آماده‌ی رویارویی با نقاط عطف وجود خودمان می‌کند؛پس در آثار او سکانس نهایی‌ عصاره و خلاصه‌ی تمامی فیلم است که در عین حال‌ مهم‌ترین جزو فیلم نیز محسوب می‌شود.

ر.ب:مثل این است که جزو پیکره‌ی فیلم است...

گ.ر:که ما آن را جدا می‌کنیم.

ر.ب:بله،ما آن را جدا می‌کنیم،و صرفا همین بخش از فیلم‌ در خاطرمان می‌ماند.این مسأله ما را وا می‌دارد که بگوییم‌ خود فیلم هم موضوعی است که‌[کم‌کم‌]حل می‌شود واز ذهنمان می‌رود؛و در عین حال آن چه از مشاهده‌ی فیلم در ذهن ما باقی است،خود تبدیل به فیلم دیگری می‌شود،که باید ساخته و دیده شود.

گ.ر:اصطلاحی را می‌خواهم مطرح کنم که علاقه مرابه‌ خودش جلب می‌کند.این اصطلاح«موضوع پرسپکتیو» است.

ر.ب:منظورتان از به کار بردن این اصطلاح چیست؟

گ.ر:از منظر روان‌کاوانه،تمرکز بر اختگی است؛این همان‌ است که جانشین دستگاه جنسی مادرانه است.«موضوع‌ پرسپکتیو»نمودار نیست،یعنی نمادی از مردانگی نیست.

این اصطلاح مقامی غیر واقعی دارد،که نامعمول،مرموز و در خور توجه است.در داستان یا یک تصویر،این مسأله به‌ طریقی معما گونه و مهیج است و شخصی را وادار به واکنش‌ می‌کند.همان طور که قبلا گفتیم،این اصطلاح ما را به این‌ نکته رهنمون می‌شود که بیندیشیم؛یعنی به این می‌رسیم که‌ واقعیت-ناواقعیت موجود در تاریخچه‌ی زندگی کودک،از طریق اوهام و خیالات او نسبت به اختگی است که گسترش‌ می‌یابد.این اختگی از طریق تصویر هشداردهنده‌ی دستگاه مادرانه است که گسترش می‌یابد؛اما این مسأله به‌ شکلی پیچیده،دقیق،در دیگری‌ (other) متجلی می‌شود؛ مثلا نوسان میان استعاره و مجاز می‌تواند کاملا از میان‌ برود.و من از خودم می‌پرسم که چرا در آثار هیچکاک ما این‌ موضوع چشم‌انداز را نمی‌بینیم،چون در آثار او سکانس‌ نهایی،خود،چشم‌انداز است.از این گذشته،از خودم‌ می‌پرسم که نکند تأکید معقولی که بر ظاهر شدن‌های‌ هیچکاک در آثار خودش دارید به«موضوع چشم‌انداز»در فیلم اشاره نداشته باشد.

ر.ب:مطمئنا شیوه‌ای که هیچکاک با استفاده از آن،امضای‌ خود را در قلب شبکه‌ای از نیروهای منسجم در فیلم قرار می‌دهد،باعث می‌شود همه چیز برخود او متمرکز و از او دور شود؛و موقعی که می‌گویم همه چیز منظورم تمامی‌ نمادسازی و خوصا تمامی نمادسازی‌هایی است که به‌ برقراری تفاوت جنسیتی مربوط می‌شوند؛بنابراین چنین‌ امری به محوری بدل می‌شود که فیلم به گونه‌ای مصرانه و روشن حول آن می‌چرخد. خود فیلم موضوعی است که‌ حل می‌شود و از ذهنمان می‌رود؛و در عین حال آن چه از مشاهده‌ی فیلم در ذهن ما باقی است،خود تبدیل به فیلم‌ دیگری می‌شود،که باید ساخته و دیده شود.هیچکاک به‌ همان نسبت که خود را با مرد یکی می‌پندارد،بازن نیز چنین‌ می‌کند.

ر.ب:اما بگذارید به مسأله‌ی خاطره بازگردیم؛به سؤالی که‌ تحلیل فیلم‌ها منشأ آن است.شما در ابتدا از نقصان خاطره و از فقدانی که شخصی پس از دیدن فیلم با آن روبه‌رو می‌شود،سخن گفتید.حالا شیوه‌ی کار آن‌هایی را در نظر بگیرید که سعی می‌کنند با تحلیل خود،فیلم‌ها را به یاد بیاورند؛آن‌هایی که بدین طریق فیلم را در نقطه‌ای نگه‌ می‌دارند و می‌گویند که اگر این طور یا آن طور می‌شد بهتر بود.آن‌ها بدین شکل با شیوه‌ای متفاوت به فیلم می‌نگرند یعنی فیلم دیگری خلق می‌کنند که از فیلم اصلی بی‌حال‌تر و عام‌تر است:شما در مقام روان‌کاو نسبت به این فرایند چه‌ نظری دارید و چگونه آن را با شیوه‌ی تحلیلی خودتان‌ مقایسه می‌کنید؟

گ.ر:باید بگویم که چنین امری می‌تواند نوعی برداشت از فیلم باشد؛نه تنها برای آن که فیلم را بار دیگر درذهن بیننده‌ تناسب ببخشد،بلکه آن را بهتر نیز درک کند.شما فکر نمی‌کنید که فیلم‌ها،داستانی نهفته و محتوایی پنهان دارند؟

ر.ب:بدون شک همین طور است،اما محتوایی که پنهان‌ بودن آن کم و بیش به خود فیلم وابسته است.

گ.ر:بیایید آن چه را«وقفه‌ی نمادین»می‌نامید،در نظر بگیریم.اگر درست فهمیده باشم،در این جا چیزی شبیه‌ نوعی مینیاتوری کردن پویای تمامیت فیلم مطرح است؛ منظور در هر سکانسی است که شخص ممکن است تحلیل‌ کند.

ر.ب:بله.این یک باب از آن فرایند است که به نظر من،با شمار زیادی از پدیده‌های فرهنگی و زیبایی شناسانه اشتراک‌ دارد؛و دیگر این که من حس می‌کنم تا آن جا که به سینما مربوط می‌شود این امر خصوصا در سینما امریکا چشمگیر است.

گ.ر:این وقفه متضمن چه چیزی است؟

ر.ب:می‌گوید که حرکتی که فیلم را می‌بندد،در عین حال‌ همان حرکتی است که فیلم را باز می‌کند و این که شرایط این‌ روند باز و بسته شدن بر اساس فرایند خاصی از نماد پردازی‌ کارکرد پیدا می‌کند؛نماد پردازی‌هایی که هم در سطح کل فیلم و هم در سطح جزییات آن عمل می‌کنند.این تأثیر غیر مستقیم،آشکارا در بسیاری از آثار دیگر سینمایی، از جمله سینمای امریکا ظهور پیدا می‌کند.اما به‌نظر من این‌ تأثیر صرفا در سینمای امریکا بسیار کامل و واضح به وقوع‌ پیوسته است.

گ.ر:چرا؟

ر.ب:چون در سینمای امریکا،همین طور در رمان قرن‌ نوزدهمی،یک ارتباط متداوم میان کل و جزء اثر وجود دارد:رابطه‌ای اندامی بستار و انعکاسی که در آثار مدرن‌تر، کم مایه و سست بنیان به چشم می‌خورد.این امر نتیجه‌ی‌ تبلور نقطه‌ی زمانی چشمگیری از کلاسیسیسم است.

گ.ر:این امر نشان‌دهنده‌ی حد اعلایی از تسلط تکنیکی نیز هست؛منظور من تجربه‌ی طولانی مهارت با تکنولوژی و دامنه‌ی وسیع معانی مورد استفاده در آن است.

ر.ب:بله،یا دستکم دلیل آن،تکرار به حد کافی فوت و فن‌ هنری است،تا آن حد که بیش از صدها و هزاران فیلم وجود دارند که یک مجموعه‌ی فرهنگی و جهانی را به وجود آورده‌اند.

گ.ر:من از محتوای پنهان یا روایت پنهان صحبت کردم؛ خود شما نشان داده‌اید که مفاهیم تحلیلی،مثلا جنبه‌ی‌ ادیپی،ستون فقرات این وقفه‌ی نمادین را شکل داده‌اند.

ر.ب:دقیقا.از آن جا که سناریوی ادیپی،پویایی که آثار روایتی را تداوم می‌بخشد،این همان‌هایی به میان می‌کشد و مسأله‌ی تفاوت جنسیتی را فعال می‌کند،پس تقریبا یک‌ قاعده‌ی همگانی فیلم‌سازی در سینمای امریکا محسوب‌ می‌شود.اما این مسأله تاحدودی محتوای پنهان را به‌ محتوایی ناچیز تقلیل می‌دهد....

گ.ر:زمانی که از عمل ناخودآگاه سخن به میان می‌آید،ما به‌ ساز و کارهایی رجوع می‌کنیم که فروید آن‌ها را شرح داده‌ است،مفاهیمی هم‌چون ادغام،جایگزینی،نمادپردازی و تمثیل در تصاویر.اکنون تمثیل در تصاویر،مختص سینما شده است.

ر.ب:به هررو،این یکی از تبلیغات ویژه‌ی سینما محسوب‌ می‌شود.

گ.ر:پس بگذارید بپرسم خود شما چگونه ناخودآگاه خود را به کار می‌بندید؟

آیا فیلم را نگه می‌دارید؟یعنی به خود می‌گویید«این‌ همان جایی است که من فیلم را در ذهن نگه خواهم داشت» با این که سکانسی را به شکلی کلی بررسی می‌کنید.

ر.ب:من فکر می‌کنم دو موضوع در این بحث وجود دارد که‌ تا به حال و به قدر کفایت تفکیک نشده‌اند.از یک سو این‌ خواست انکارناپذیر برای ایجاد یک نظام وجود دارد؛یعنی‌ خواستی نظری که به فرمول‌بندی فرضیه‌هایی روشنگرانه‌ منتهی می‌شود.تا منطق عملی معین از دل آن بیرون بیاید.

این مسأله به متونی باز می‌گردد که در آن‌ها از روان‌کاوی مدد گرفته شده است؛در این متون روان‌کاوی چونان ابزاری برای‌ شناخت است یا حتی معادل تجربه‌ای است که بررسی شده‌ است.با وجود این،از سوی دیگر جنبه‌ی متفاوتی وجود دارد که صمیمی‌تر و برجسته‌تر است و کمتر بر آن تأکید شده‌ و این همان چیزی است که پای میز تدوین و یا امروزه با استفاده از یک ویدیو به آن دست می‌یابیم؛منظورم نگه‌ داشتن فیلم است.من این مسأله را یک اختلال اساسی‌ می‌دانم یک دلبستگی چشمگیر که اثرات زیاده‌روی و ناشی از عدم شناخت است.

گ.ر:درسطح یک تصویر منفرد؟

ر.ب:بله،در سطح یک تصویر منفرد.این یا آن تصویر.مثلا روزی هنگام مشاهده‌ی فیلم ربکا اثر هیچکاک،فیلم رادر همان سکانسی که خادمه‌ی قصر وارد آتش می‌شود و می‌میرد،نگه داشتم.در مواجهه با این تصویر،مغلوب‌ چیزی شده بودم که قادر به تشریح آن نیستم.ارتباط هایی که‌ میان عناصر سفیدی و سیاهی و وضعیت ایستادن او وجود داشت-بادهان باز کنار پنجره و در محاصره‌ی آتش ایستاده‌ بود-تأثیر شگفت‌آوری بر من گذاشت.در سوء ظن به همان‌ شکل اتفاق مشابهی روی داد؛نمای درشت جون فونتین- بخش بالایی صورتش دیده می‌شود،خصوصا چشم‌های‌ کاملا باز او-باعث شد تا تصویر را نگه دارم.

گ.ر:تصادفا؟

ر.ب:تقریبا تصادفی.خب من بودم و این صورت.وحشت‌ کرده بودم؛ناگهان این تصویر صاحب قدرت فوق العاده‌ای‌ شد.

گ.ر:چون نگه داشته شده بود؟

ر.ب:این تصویر خشن‌تر از آن موقعی بود که در سیر طبیعی‌ فیلم به نمایش درمی‌آمد،چون ثابت شده بود؛چون تمامی‌ وزن فیلم در آن جای داده شده بود.این همان چیزی است که‌ صورت پنهان تحلیل فیلم خوانده می‌شود.این مسأله به‌ آن‌هایی برمی‌گردد که چنین تحلیلی از فیلم دارند؛تحلیلی که‌ چونان تجربه‌ای است وهمی و خیالی که در قالبی بسیار مشخص قرار گرفته است.

گ.ر:حتما این جمله‌ی لاکان را به یاد دارید که می‌گوید: «موقعی که فیلم متوقف می‌شود،غرابت این بی‌جنبشی نیز به همان نسبت در صورت بازیگر دیده می‌شود.»در مقاله‌ای‌ با عنوان«پارانویا و صحنه‌ی نخستین»این مسأله را با اشاره‌ به صحنه‌ی نخستین ذکر کرده‌ام؛به این دلیل که اهمیت امر بصری در پارانویا را ثابت کنم.نکته‌ی دیگر این که دلبستگی‌ شما به چیزی که شما را به قلمرو دیگری رهنمون می‌شود، مهم است.

ر.ب:پای گذاشتن به قلمروی دیگر به منزله‌ی فقدان هرگونه‌ حس آشنایی و تشخیص موقعیت است.شخص خودش را رو در روی امری بسیار عمیق و اساسی می‌بیند؛حتی اگر او دلیل این چنین امر مهمی را کشف کرده باشد،باز هم این‌ دلیل،فی نفسه و همواره قابل تغییر یافتن است و ثابت‌ نیست.آن چه برای من مبهم است خشونت چنین تجربه‌ای‌ است،که در تحلیل فیلم‌ها این بعد از نظر پنهان می‌ماند که‌ بدون شک دقیقا اشاره به آن چیزی دارد که خودشما از طریق‌ درمان و یا زودتر،بدان نایل می‌شوید.

گ.ر:از یک سو ما به صحنه‌ی نخستین بازگشت کرده‌ایم: عمل متوقف کردن تصویر،عجیب بودن و دشواری را ازدیاد می‌بخشد؛اما از سوی دیگر نکته‌ای در این جا به چشم‌ می‌خورد که توجه مرا به تجربیات کونتزل و مقاله‌ای که شما پیرامون آن نوشتید،جلب می‌کند.تحلیل نشانه شناختی‌ سینما،تحلیل مورد علاقه‌ی همه رشته‌های علوم‌انسانی‌ دیگر،از جمله روان‌کاوی است،آن هنگام که قرار است‌ به طور کلی عناصری را تعریف کنند که برای تولید معنا با هم‌ کار می‌کنند.این نوع تحلیل برای مطالعه زبان به اندازه‌ی‌ کافی رشد یافته است.شخص می‌تواند دال‌های زبان‌شناسی‌ را با دقت هرچه تمامتر شناسایی کند.اما دال‌های ابتدایی در نشانه‌شناسی(غیر زبان شناختی)چیست؟من فکر می‌کنم با استفاده از ویدیو و با رجوع به تجربیات کونتزل-که‌ دگرگونی‌های شدت و استمرار فیلم را به دست می‌دهند- شاید بتوان شروع به جدا کردن یا دستکم بهتر تشخیص دادن‌ فرم‌هایی کرد که چونان عناصری(من آن‌ها را دال‌های تمایز می‌نامم)در ظهور دال‌های بصری کارکرد پیدا می‌کنند.در طی این فرایندهای دگرگونی که این دال‌ها دچار تغییر می‌شوند،ممکن است آن‌ها به حد نهایت پایگاه دلالتگری‌ خود برسند،یا دستکم به نقطه‌ای برسند که شاید به آن‌ها اجازه دهد که تشخیص داده شوند.

ر.ب:فکر می‌کنید این دال‌های بصری اصولا ثابت‌اند یا دچار محدودیت؟

گ.ر:فکر می‌کنم برای ما عادت شده است که آن‌ها را در فیلم‌های صامت تشخیص بدهیم.من به سیمای صامت‌ ارجاع می‌دهم،چون در آن‌جا آسان‌تر می‌توان دال‌های‌ بصری را به شکلی ناب درک کرد.ما کلیشه‌هایی را به کار می‌بریم که می‌دانیم چگونه می‌شود آن‌ها را شناخت.اما چگونه می‌توانیم عناصری را تعیین کنیم که این کلیشه‌ها را شکل می‌دهند؛و چگونه بدانیم چه‌چیزی به ارث برده‌ایم و بر چه اساسی دست به عمل زده‌ایم.اگر بنابر عدم تغییر این‌ عناصر باشد و سعی بر این که به سوی فرم‌های ناآشنایی‌ حرکت کنیم که قادر به بازشناسی آن‌ها نیستیم،چه باید کرد؟

در تصاویری که شما در مقاله‌تان پیرامون کونتزل باز تولید کرده‌اید،از نوشتار هم سخن به میان آورده‌اید،من فکر می‌کنم به...

ر.ب:به نوشتار بازگشته‌ام.

گ.ر:خب،بازگشت به نوشتار.آیا به همان نسبت که‌ درباره‌ی دال حرف می‌زنیم می‌توانیم از نوشتار نیز سخن‌ بگوییم؟

ر.ب:می‌خواستم بگویم که از تجربیات کونتزل(همچنان که‌ در دیگر تجارب، خود را بارشد فزاینده‌ی ویدیو نشان‌ می‌دهند)ارتباطی با موقعیت مؤلف وجود دارد؛موقعیتی‌ که به واسطه‌ی خاصیت اجازه‌ی دستکاری و تقلب به وجود آمده است.

گ.ر:اگر بتوان این نکته را در نظر گرفت که شما ظرفیت‌ استفاده‌ی آزادانه‌تری از عناصر مذکور،یعنی دال‌ها،دارید، آن وقت باید به مقایسه‌ی عمیق‌تری دست زد.یادمان باشد که این دال‌ها چونان نوشتاری هستند که شما هر کدام از حروف آن را حک و ثبت می‌کنید.موقعی که به این تصاویر نگاه می‌کردم،می‌توانستم به برخی از آن‌ها نامی بدهم و به‌ برخی دیگر نه.مطمئن نیستم که این کار چه معنایی‌ می‌تواند داشته باشد.مجبورم با سخت کوشی به این برسم‌ که بتوانم بگویم:«اوه بله،این صورت یک زن است.»و من‌ هنوز مطمئن نیستم.در این جا نقطه‌ای وجود دارد که‌ محدودکننده است؛و این محدودیت است که توجه مرا برمی‌انگیزد.به‌نظر من تحقیقات شما ما را قادر می‌سازد دال‌ را«متمایز»کنیم.من این حرکت را«دال تمایز»می‌نامم؛ چون خودش‌را از زبان متمایز می‌کند؛چون خودش را از دیگر اطلاعاتی که در حوزه‌ی بصری به دست می‌آید و در ارتباط با آن‌هاست که این دال به خودش ساختار می‌بخشد، جدا می‌کند.

ر.ب:وقتی شما از«محقق ساختن دال‌های تمایز»سخن به‌ میان می‌آورید،آیا این به معنای مسلم دانستن یک فهرست‌ معین است؟

گ.ر:دقیقا نه.

ر.ب:آیا به خاطر این است که چیزهایی را در ارتباط با زبان‌ قرار دهیم؟

گ.ر:تفاوت همین جاست.در زبان‌ها،دال‌ها همان واج‌هایی‌ هستند که در زبان هر کشوری تعداد معینی از آن‌ها وجود دارد.برعکس،یکی از وجه مشخصه‌های تعیین‌کننده‌ی‌ دال‌های تمایز این است که نمی‌توان فهرست مشخصی از آن‌ها تهیه کرد.

ر.ب:اما از آن جا که در فرضیه‌ایی که ایجاد می‌کنید به عناصر بصری رجوع می‌دهید،چگونه به رابطه میان بسته بودن یا بسته نبودن‌[روایت‌]پی می‌برید؟

گ.ر:خطی تکواژ را در نظر بگیرید.من فکر می‌کنم اگر دال‌های تمایز صاحب فهرست معینی نیستند؛دستکم برای‌ هر انسانی یک گروه از آن‌ها وجود دارد که عناصر اصلی‌ الفبای این نوع نوشتار را شکل می‌دهند.این الفبا،واژگان آن‌ زبان را نیز پدید می‌آورند.

ر.ب:بله ولی تا وقتی که با واژگان سر و کار دارید نه با واج‌ها.

گ.ر:بله،البته.در این جا تولید مضاعفی وجود ندارد.پس‌ آن‌چه ما داریم شامل گروه‌ها هستند:در بازنمودی مرکب از عناصری فراوان،می‌توانیم درون گروه‌هایی از دال‌هایی که‌ می‌شناسیم،حد و مرزی تعیین کنیم.تنها پرسشی که باقی‌ می‌ماند این است که بدانیم در چه نقطه‌ای بدین لحاظ یک‌ دال قابل قبول واقع می‌شود.

ر.ب:منظورتان این است که:چگونه شخص احساس‌ می‌کند با چیزی رو به روست که فی‌نفسه فراتر از یک بازنمود است،چون این همان چیزی است که در وهله‌ی اول حضور چنین باز نمودی را امکان‌پذیر می‌کند؛یعنی باعث تشکیل‌ آن می‌شود.

گ.ر:دقیقا.فراتر بودن امر مهمی است؛چون در این نقطه‌ یک امر نمادین به ثمر می‌رسد.

ر.ب:بدین معنا که امر نمادین به یک مؤلفه‌ی انتزاعی‌ تبدیل می‌شود،یعنی به همان شکلی که واج‌ها به کلمات‌ ربط پیدا می‌کنند.

گ.ر:بله،اگرچه در آن مورد اول شما قطعا یک تولید مضاعف خواهید داشت.

ر.ب:اما اگر این مسأله،تولید مضاعف نباشد؛پس چیست؟

گ.ر:این یک ترکیب بندی است.این دال‌ها خودشان را در یک باز نمود سازماندهی می‌کنند.آن‌ها کارکردی سازنده‌ دارند.

ر.ب:پس ما هم چنان با مسأله‌ای مواجهیم که چندان دقیق‌ نیست.

گ.ر:دقیق نبودن آن به این نکته برمی‌گردد که هیچ تولید مضاعفی را در اختیار نداریم و دیگر این که نمی‌توان فهرست‌ دقیقی از دال‌های تمایز را ردیف کرد.

ر.ب:آن چه شما شناسایی دال تمایز می‌نامید و به واسطه‌ی‌ شرحی که از آن می‌دهد جلوه می‌کند،می‌تواند از کار هر زبان شناس در تعیین هویت اوج‌ها،فرضی‌تر و نامتعارف‌تر و کتره‌ای‌تر باشد.

گ.ر:در مقایسه با واج‌ها،این حرف دقیقا درست است.و در عین حال خصوصیات قبال ملاحظه‌ای تمایز-مثلا یک‌ چهره که آسان‌تر قابل شناسایی است و از طریق کلمات بهتر می‌توان آن را عرضه کرد-با وحدت هرچه تمامتر،یک معنا را به واج‌ها منتقل می‌کنند؛و این انتقال معنا را با استفاده از خاصیت واقعی مادیت این واج‌ها و معانی ترکیب بندی‌ آن‌ها انجام می‌دهد.به نقاشی و طراحی-هرچند نمی‌توان‌ تصویری ثابت را با سینما مقایسه کرد-توجه کنید.ما این‌ امکان را داریم که یک نقاشی را با جزییات بسیار بکشیم؛ می‌توانیم از روش پرسپکتیوی استفاده کنیم؛می‌توانیم از شیوه‌ای ابتکاری برای ترسیم یک نقاشی استفاده کنیم که از دو شیوه‌ی یاد شده کمتر سود ببرد.مسأله این است که چرا این دو شیوه برای ایجاد یک اثر خاص کفایت می‌کنند.

ر.ب:به سختی می‌توانم منظور شما از«ایجاد یک اثر خاص»را بفهمم.

گ.ر:این روندی است که طی آن یک دال از طریق تولید آوا (یا ترکیب بندی خود)با یک دال دیگر،اثرات معنایی به‌ دست می‌آورد.شما در مقاله‌تان درباره‌ی کونتزل،به‌ عکس‌هایی اشاره کردید که در آن‌ها تصویر بر بخشی از چهره متمرکز است؛برای این که بتوان چهره‌ای را شناخت، این حد از تصویر کفایت نمی‌کند.اما به زودی موها و بازوها به تصویر افزوده می‌شوند،بعد از درک این نکته است که‌ می‌توان حضور بخش‌های دیگر به کار رفته در تصویر را باز شناخت.خود شما چنین دگرگونی‌هایی را که با استفاده از فرایندهای موجود تکنولوژی ویدیویی ایجاد شده‌اند، پذیرفته‌اید.

ر.ب:باید به این نکته توجه کنیم که به لطف وجود قاب‌ ثابت(با استفاده از عکس نگاری یا تقریبا ویدیو نگاری)در نوارهاست که چنین امکانی فراهم شده است.زمانی که‌ دستگاه را در وضعیت اسلوموشن قرار می‌دهیم،در حرکت‌ نوار فیلم اختلالی به وجود می‌آید؛و برای همین عناصر اولیه‌ای که در ذهن جای گرفته‌اند،امکان بروز پیدا می‌شود که این یعنی رشد و افزونی ناخودآگاه.موقع گوش دادن به‌ حرف‌های شما مدام از خودم می‌پرسم که چرا هیچ‌ روان‌کاوی پیدا نمی‌شود که به شکلی مستقیم‌تر به این‌ مسأله علاقه‌مند باشد.

گ.ر:من دو دلیل برای این امر می‌توانم تصور کنم.فکر کنم‌ که یک دلیل مهم آن،این است که تا مدت‌ها سینما را هنری‌ فرعی و حقیر می‌شمردند و روان‌کاوان از این طرز تلقی‌ مستثنا نبودند.دوم این که،من پیش‌تر گفتم که تکنولوژی و مواد خام این کار کمتر در دسترس همگان است.شما باید پروژکتور یا دستگاه تدوین فیلم داشته باشد و از همه‌ مهم‌تر فیلم‌هایی که آسان قابل دسترسی باشند،تا بتوانید بارها و بارها فیلم را تماشا کنید؛هر کجا خواستید فیلم را نگه‌ دارید،از حرکت آهسته استفاده کنید و غیره.همه‌ی این‌ موارد را همگان در اختیار ندارند.در اختیار داشتن کتاب ویا صحفه‌ی موسیقی یا عکس‌هایی از آثار هنری تجسمی‌ برایتان آسان‌تر است.و البته مسأله‌ی دیگری هست که شاید به همان نسبت هم مهم باشد.آن‌هایی راکه عاشق سینما هستند و هیچ دانش تکنیکی دراختیار ندارند در نظر بگیرید.

آیا فکر نمی‌کنید بیش از هر چیز،می‌خواهند از لذت‌ شخصی آن‌ها حمایت شود.لذتی که ما دیده‌ایم بسیار منحصر به فرد است،در عین حال فربینده است و به لحاظ بصری توهم زا و ناپایدار.آیا این هر دو وجه مشخصه با هم‌ ربط دارند و یکدیگر را تقویت می‌کنند؟این لذت هم چنان‌ توهم زا خواهد بود و شدیدا غیر قابل بیان است و بی آن که‌ بتوان آن را نگه داست و به چنگ آورده،ناپدید می‌شود؛این‌ لذت هم چنان راز باقی مانده است.بدین شکل است که‌ فردی دچار این توهم می‌شود که آن را حفظ کند؛درست‌ همان کاری که خود در مورد خیالپردازی‌های شخصی انجام‌ می‌دهد.

ر.ب:پس همین لذت باعث می‌شود این تجربه‌ وصف ناشدنی باقی بماند.

گ.ر:بله،بگذارید وصف ناشدنی باقی بماند.لذت بزرگی‌ است که به سینما بروید و صحنه‌هایی را که آشکارا گذرا هستند،بار دیگر کشف کنید،مثلا حمله به دلیجانی که سعی‌ دارد از مهلکه بگریزد.البته این لذت رها کردن فرد،بدون به‌ تعویق انداختن جریان داستان فیلم نیز هست.می‌دانید که‌ ساز و کاری روانی وجود دارد که روان‌کاوان-خصوصا طرفداران ملانی کلاین-آن‌را همذات پنداری فرافکنانه‌ می‌نامند.

ر.ب:دقیقا یعنی چه؟

گ.ر:ما می‌توانیم عناصر سوژه‌ای را که نمی‌خواهیم در خود داشته باشیم،فرافکنی کنیم؛یعنی بدترین عناصری را که از این رهگذر برونی می‌کنیم.به این طریق ماآن سوژه را به‌ تملک در می‌آوریم و می‌توانیم،در بازگشت،با همذات پنداری باآن،خودمان را با دیگر عناصر آن سوژه که‌ می‌توان آن‌ها را عناصر خوب نامید،یکی کنیم.این مسأله به‌ نوبه‌ی خود به ما اجازه می‌دهد که درون فکنی کنیم.هم چنین‌ می‌توانیم بهترین بخش‌های وجود خود را نسبت به خارج، فرافکنی کنیم،که این،یک راه دیگر در اختیار گرفتن سوژه و همذات پنداری با آن است.اما همچنان‌که در مورد پیشین‌ دیدیم،از این رهگذر ما می‌توانیم از طریق عناصر دیگری که‌ نه شناخته شده هستند و نه انتظار آن‌ها را می‌کشیم،با خودمان همذات پنداری پیدا کنیم.این مسأله در سینما به‌ یک شکل کاملا پرشور و عمیق رخ می‌دهد.سینما فریبندگی بی‌نظیری دارد:شخص وارد سینما می‌شود و همذات پنداری فرافکنانه آغاز می‌شود و شخص را مبتلا و شکار می‌کند.

ر.ب:بیایید مسأله را از زاویه‌ی دیگری نگاه کنیم:آیا شما در طی کارهای تحلیلی‌تان،اغلب با سینما برخورد می‌کنید؟و اگر این گونه است،به چه شیوه‌ای؟

گ.ر:البته بر روی تخت روان‌کاوی سینما به عنوان موضوع‌ بحث،مطرح است.بیماران مکررا پدیدارهای‌ همذات پنداری را که پیش از این بدان اشاره کردم،روشن‌ می‌کنند.آنان اغلب با روان‌کاو وارد یک بازی انتقالی‌ جذبه‌ی فرهنگی می‌شوند،گویی می‌خواهند در لذات‌ تقسیم بندی شده‌ای سهیم شوند.از این گذشته،بیماران را می‌توان راهنمایی کرد تا فیلمی را به شکلی کاملا یک سویه‌ ببینند؛در این صورت آنان میان مشکلات بنیادین خود و مشکلاتی که فیلم به نمایش می‌گذارد،تطابقی کشف‌ می‌کنند.در چنین مواردی ما به شکل عام در مورد مشکلات‌ صحبت نمی‌کنیم،بلکه با دقت هر چه تمام‌تر درباره‌ی‌ موقعیت‌ها،انواع شخصیت‌هایی که در فیلم طنین اندازند و به شکلی بسیار دقیق تشریح شده‌اند،بحث می‌کنیم.البته‌ نکته‌ی دیگری نیز در این میان وجود دارد که به دلیل‌ اهمیتش به ذهنم می‌رسد:پدیده‌ی حافظه‌ی سینمایی‌ پرده‌ی نمایش فیلم.

ر.ب:زمانی که از این اصطلاح استفاده می‌کنید،دقیقا منظورتان چیست؟

گ.ر:منظور حافظه‌ی پرده‌های نمایش فیلم است که یک‌ سکانس سینمایی را فعال می‌سازند.

ر.ب:یعنی بازی با معنای دو گانه‌ای که در کلمه‌ی«پرده» وجود دارد؟

گ.ر:بله.این یک سکانس سینمایی است که در کودکی دیده‌ شده که شامل حافظه-پرده می‌شود.

ر.ب:که خودش مثل مکانی پنهان عمل می‌کند...

گ.ر:مثل مکانی پنهان و مثل یک جور راز گشایی و پرده برداری.و تقریبا مثل همه‌ی حافظه پرده‌ها بر پدیده‌ی‌ فریبندگی تأکید می‌کند.

ر.ب:گویی مقدر شده است که سینما این نقش حافظه-پرده‌ را برعهده بگیرد و در واقع بیش از هر رسانه‌ی دیگری.چون‌ سینما همان صحنه‌هایی را که می‌توان همیشه به جای‌ صحنه‌های دیگری نشاند،استنتاج می‌کند.سینما این‌ صحنه‌ها را همزمان هم آشکار می‌سازد و هم پنهان می‌کند.

گ.ر:و صحنه‌ی پرجذبه را پیش از همه.

ر.ب:بله.اما در طی درمان شما بااستفاده از چه فرمی با این‌ دستمایه روبه‌رو می‌شوید؟آیا از شیوه‌ای بهره می‌گیرید که‌ طی آن فیلم‌ها برای شما نقل شده‌اند،یعنی شیوه‌ای که‌ تصاویر به یاد آورده می‌شوند؟یا این که با سوژه‌های پیچیده که‌ پیش از این در موردش صحبت کردیم،کاری صورت‌ می‌گیرد،کاری شبیه نگه‌داشتن لحظات خاصی که روان‌کاو سینما برای آن‌ها امتیاز قایل است؟

گ.ر:پیش ازهر چیز،در این جا مفری وجود دارد که سینما آن را تدارک دیده است.اگر به نظر می‌رسد که سینما هنری‌ حقیر است،شاید دلیلش این باشد که بیش از هنرهای دیگر در سینما شاهد راه‌های گریز هستیم.سینما تأثیری چون به‌ دام افتادن و توانایی به پرواز آوردن جهان را دارد.سینما شاید تو

/ 1 نظر / 101 بازدید
عرفان

مجموعه فیلم های روانشناختی برتر جهان /http://www.psychologytest.ir همراه با نقد و معرفی و تصحیح مجدد erfan_114@yahoo.com