یکی از آن غول­ها

قهوه­تون رو دوست دارید چطوری میل ­کنید؟

سیاه...مثل روح خودم.

گفته­اید که اغلب از فیلم­های بد بیش­تر آموخته­اید تا فیلم­های خوب. چرا؟

من تنها از فیلم­های بد یاد گرفتم. وقتی یک بازیگر جوان یا یک نویسنده سراغم می­آمد و می­پرسید «چه باید بکنم تا سینما را یاد بگیرم؟» من همیشه آشفته می­شدم چون نمی­دانستم به آن­ها چه بگویم. برای همین از خودم پرسیدم که سینما را چطور یاد گرفتم؟ خب وقتی با فیلم خوبی رو­به­رو می­شدم، سعی می­کردم همواره تماشاگر خوبی باشم. هیچ وقت دنبال این نبودم که ببینم بازیگر یک فیلم چه کسی است، کارگردان یا فیلم­بردارش کی هست. از فیلم لذت می­بردم. وقتی یک فیلم به درد نخور می­دیدم، چیزی در من بود که وادارم می­کرد به خودم بگویم «فیلم خوبی نیست. اگر من بودم، یک طور دیگر می­ساختمش.» از نظر من این تنها راه یاد گرفتن هر چیزی است. نمی­دانم آیا اگر فرد دیگری وجود داشت، یک همچی کاری می­کرد یا نه. شما درمورد دیگران با من حرف نمی­زنید.

در ابتدای کارتان کسی وجود نداشت که چیزی از او یاد بگیرید، وجود داشت؟

نه. ببینید. قبل از جنگ جهانی اول در پاریس زندگی می­کردم و می­خواستم نقاش بشوم. ولی وقتی رفتم تا فیلمی را تماشا کنم، عاشق تک تک اجزایش شدم چون تصاویر آن فیلم مانند تصاویری که روی بوم می­کشیدم، ثابت نبودند و حرکت می­کردند. من تعداد زیادی فیلم دیدم که بیش­ترشان حادثه­ای بودند. اسم آرسن لوپن را شنیده­اید؟ از این نوع فیلم­ها می­دیدم. اصلاً در فکر این نبودم که وارد کار سینما بشوم. تنها سینماعلاقه­ام را به خودش جلب می­کرد و شاید چیزی درونم ایجاد می­کرد. نمی­دانم. از من پرسیدند «اولین فیلم­هایتان در برلین را چگونه می­ساختید؟» من تنها یک پاسخ صادقانه می­توانم بدهم: تقریباً توی خواب می­ساختمشان. هیچ کسی را سراغ نداشتم که آن­چنان که باید و شاید، تحسینش کنم. کسی وجود نداشت که بگویم «دلم می­خواست مثل اینم کارگردان یا آن کارگردان فیلم بسازم.» آن روز­ها داستان می­نوشتم. معمولا­ چهار روز و چهار شب طول می­کشید تا یک داستان را بنویسم. یادم هست یک روز اریش پومر از من قصه­ای خواست ولی چیزی نداشتم. به او قول شرف دادم که تا 5 روز دیگر داستانی به او تحویل خواهم داد. همان شب کارم را شروع کردم. آن وقت­ها هر صحنه به اندازة یک صفحة دست نویس بود؛ برای همین هر وقت لازم بود، می­شد جای صحنه­ها را با هم عوض کرد. کافی بود شمارة صفحه را تغییر دهیم و صحنة جدیدی بنویسیم. برای همین می­توانستی چهار روزه داستان یک فیلم را تمام کنی.

گفته می­شود فیلم­هایی که این روز­ها در سینما­ها نمابش داده می­شوند به نوعی فاقد درک عمیقی از مردمی هستند که تصویرشان کرده­اند. آیا با این حرف موافقید؟

من این روز­ها چندان سینما نمی­روم. اخیراً گریز (سام پکین پا،  1973در ایران: این فرار مرگبار،) را دیدم. فیلمی که برایمان موعظه می­کند: بکشیم و دست به جنایت بزنیم تا بتوانیم بعدش زندگی راحتی داشته باشیم.

زندگی راحت و کلی هم پول.

بدبختانه بدون پول، از زندگی راحت خبری نیست. به نظر من فیلم­هایی که این روز­ها ساخته می­شوند، مسیرشان را گم کرده­اند. من به آن­چه در فیلم­های خودم انجام دادم و آن­چه دیگران در آثارشان کرده­اند؛ فکر می­کنم. من در 1956 یا 57 ساختن فیلم را متوقف کردم چون سقوط صنعت سینما را پیش­بینی کرده بودم. اینجا خیلی درمورد استراق سمع ریچارد نیکسون (در ماجرای واتر گیت) شنیده­ایم؛ در حالی که نمی­دانم خبر دارید یا نه که وقتی شما دارید برای یک کمپانی مستقل یا یک شرکت بزرگ فیلم می­سازید؛ کسانی هستند که جاسوسی شما را می­کنند و قدم به قدم کار شما را گزارش می­کنند. نیکسون به گرد این آدم­ها هم نمی­رسد. من در سه یا چهار فیلم آخرم به این نتیجه رسیدم که میانگین قانون­شکنی شهروندان، دستکمی از جنایتکاران ندارد. تنها فرقش این است که کار آن­ها به طور رسمی جنایت تلقی نمی­شود. متوجة منظورم هستید؟ من دلم می­خواست فیلمی جدی بسازم که نشان دهد که آدم­های پولدار تا چه حدی کار­های خلاف انجام داده­اند. آخرین فیلمی که من ساختن ورای شکی معقول () نام داشت. وقتی دانا اندروز در کمال نومیدی دختری را به قتل می­رساند که زندگی­اش را تلخ کرده؛ جنایت او قتل از روی نومیدی است. وقتی در پایان فیلم، زنی که او را دوست دارد و نقشش را جون فونتین بازی کرد، اندروز را تحویل قانون می­دهد، کار این زن دلایل خودخواهانه­ای دارد؛ چون او می­خواهد با مرد دیگری ازدواج کند. درست است؟ یادتان باشد که این فیلم با یک صحنة اعدام آغاز می­شد. من به زندان­های مختلفی سر زدم. سلولی که اندروز در آن حبس بود، دقیقاً بر اساس سلول­هایی ساخته شد که محکومان به مرگ را 48 یا 24 ساعت پیش از اعدام به آن­جا می­برند. البته من صحنة اعدام را نشان ندادم. این را نشان دادم که چطور او را به صندلی می­بندند و چطور اهرم برق را روشن می­کنند اما نمی­خواستم مرگ را نشان بدهم. من تمام این سکانس را فیلم­برداری کردم و رفتم سراغ سکانسی دیگر. تهیه­کننده مدتی بعد سراسیمه آمد سراغم و گفت «تو چی فکر کردی؟ این چیزی که تو فیلم­برداری کردی ربطی به الان ندارد. چرا همچی صحنة دلخراشی را نشان دادی؟» یک نفر جاسوسی مرا کرده بود و گزارش کارم را به تهیه کننده داده بود. من و تهیه­کننده حسابی با هم درگیر شدیم. من بهش گفتم «ببین. تنها یک راه وجود دارد. اگر می­خواهی این فیلم تمام بشود، از اینجا می­روی بیرون. اگر نروی، من می­روم. البته فیلم را تمام کردم و رفتم. به تهیه­کننده گفتم که دیگر نه با تو کار می­کنم و نه برای صنعت فیلم­سازی امریکا فیلم می­سازم» از آن­جا زدم بیرون و هرگز در امریکا فیلم نساختم. من با همان صنعت جاسوسی رو­به­رو بودم که الان شما امریکایی­ها با دولت دارید.

چه شد که شما وسترن­ ساختید؟

من آلمام را ترک کردم چون نمی­توانستم افکار نازی­ها و رژیم نازی را تحمل کنم؛ برای همین آمدم پاریس. آنجا یک فیلم ساختم و بعد آمدم آمریکا. یک سال در مترو­گلدوین مه­یر بودم ولی نتوانستم فیلمی بسازم. با اتومبیلم تمام کشور را گشتم. با خیلی­ها حرف می­زدم، با مأمورین پمپ بنزین­ها، با خیلی­ها. با سرخپوست­های ناواجو زندگی کردم و خیلی ازشان آموختم. سپس بازگشت فرانک جیمز (1940) را ساختم. تحقیقاتی انجام داده  بودم و چیزهای زیادی یاد گرفته بودم. همیشه فکر می­کردم وسترن­ها آیین خاص مردم امریکاست. نکتة بامزه این بود که بعد از تمام کردن وسترن یونیون (1941) نامه­ای از آدم­های قدیمی اهل فلاگستاف دریافت کردم که نوشته بودند «ما وسترن یونیون را دیشب تماشا کردیم و تنها فیلمی بود که غرب را همان­طوری که هست، تصویر کرده بود.» این حرف چه احساسی در یک کارگردان اروپایی ایجاد می­کرد؟طبعاً آدم­های قدیمی اشتباه می­کردند اما فیلم به سهم خودش آن­چه را آن­ها دوست داشتند از غرب ببیینند، نشانشان داده بود. من سعی کرده بودم افسانه­ها را با انسان­ها بسازم. همین.­

همزمان با شما بسیاری از بازیگران زن و مرد آلمانی­، اتریشی­ و مجارستانی­ به امریکا آمدند. چرا از این بازیگران اروپایی بیش­تر استفاده نکردید؟

یادم نمی­آید از بازیگر ارو­پایی به عنوان یک امریکایی استفاده کرده باشم اما وقتی داشتم جلادان نیز می­میرند (1943) را می­ساختم، از تعداد زیادی از آلمانی­ها استفاده کردم. می­خواستم به تماشاگر امریکایی نشان دهم که چه اتفاقی رخ می­دهد وقتی کشوری را نیروهایی خارجی اداره کنند که افکار سیاسی کاملاً متفاوتی دارند.

رابطة شما با اعضای گروهتان چطور بود؟

قاعده این است که اولین نما را ساعت 9 صبح فیلم­برداری کنید. من اعضای گروه فیلم­سازی را بسیار به خودم نزدیک می­دانستم، چون با هم کار می­کردیم. منظورم این است اگر قرار بود فردی در برابر دوربین و در یک نقطة خاص بایستد، دقیقاً می­دانست چرا باید این کار را بکند. چون اگر دلیلش را نمی­دانست، ممکن بود دیرتر توقف کند یا زود­تر بایستد. بنابراین من همیشه اولین نفری بودم که ساعت 7 در استویو حاضر می­شد. می­دانید چرا؟ دلیلش ساده است. ببینید! گاهی مجبورید اضافه­کاری بکنید. معمولاً باید بازیگر زن نقش اصلی فیلم را باید زود بفرستید برود خانه. بازیگری که صبح زود بیدار شده و آمده سر فیلم­برداری، دیگر ساعت 5 یا 6 بعد­از­ظهر، کارایی ندارد و نما­های درشتی که در این ساعت از او می­گیرید، به درد نمی­خورند. بنابراین او را می­فرستید برود و خودتان یک ساعت بیش­تر کار می­کنید. دلم نمی­خواهد از بروبچه­های گروه فیلم­سازی بشنوم که « آقای لانگ! شما ساعت 9 می آیید سر فیلم­برداری و طبیعیه که یک ساعت بیش­تر کار کنید» اگر من ساعت 7 صبح سر صحنه باشم و یک فنجان چای با آن­ها بنوشم، دیگر هیچ وقت چنین حرفی نمی­زنند.

آیا می­شود در مورد نحوة کار با بازیگران حرف بزنید؟

مجبورید همان­طور که با خودتان کار می­کنید؛ همان­طور هم با بازیگران هم کار کنید. باید برایش شرح دهید شخصیتی را که قرار است روی پرده نشان دهد؛ چگونه می­بینید. نمی­شود او را به کار گرفت. ممکن است حق با او باشد و ممکن هم هست نباشد. چیزی هست که باید از زیر پوستش بکشید بیرون. چیزی که ممکن است خودش هم دقیقاً نداند که چی هست. من هیچ وقت به یک بازیگر نگفتم چطور بازی کند. نمی­خواستم بیست و پنج تا فریتس لانگ دور­ و برم باشد.

گزیدة فیلم­شناسی:

ارباب عشق (1919)، سرنوشت (1921)، دکتر مابوزة قمار باز (1921)، نیبلونگن­ها(1924)، متروپلیس (1927)، ام (1931)، وصیتنانة دکتر مابوزه (1933)، خشم(1936)، تنها یک بار زندگی می­کنید (1937)، بازگشت فرانک جیمز (1940)، وسترن یونیون (1941)، شکار انسان (1941)، وزارت ترس (1944)، زنی در قاب پنجره(1944)، خیابان اسکارلت (1945)، رازی آن سوی در (1948)، خانه­ای کنار رودخانه(1950)، گاردنیای آبی (1953)، The Big Heat (1953)،  میل بشری (1954)،مون فلیت (1955)، وقتی شهر می­خوابد (1956)، ورای شکی معقول (1956)، هزار چشم دکتر مابوزه (1960)

# این گفت و گو در سایت ماهنامه سینمایی فیلم منتشر شده است.

 

/ 0 نظر / 30 بازدید