amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

همینگوی و سینما (بخش اول)
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ شهریور ۱۳٩۱
 

 

 

 

 

 


همینگوی و سینما

قسمت اول

تمامی داستان‌ها اگر آن قدر که لازم است ادامه پیدا کنند، به مرگ ختم می‌شوند و هیچ داستانگوی واقعی را نمی‌توانید پیدا کنید که این را از شما پنهان کند ... اگر دو نفر پیدا شوند که همدیگر را دوست داشته باشند، هیچ پایان شادمانه‌ای بر این عشق نمی‌توان پیدا کرد.

ارنست همینگوی

«مرگ در بعدازظهر»

 

در ادامه می خوانید...


ارنست همینگوی یک بار گفته بود بهترین راه برای آن که نویسنده‌ای بتواند در هالیوود کار کند، این بوده که ترتیب یک ملاقات با فیلم‌سازان را بدهد: «بعدش کتابتان را پرت می‌کنید به طرف آنها و آنها هم پول را می‌اندازند جلوی شما، سپس می‌پرید توی ماشینتان و انگار که دارید از جهنم فرار می‌کنید، می‌زنید با چاک.»

همینگوی مصمم بود که روی هیچ کدام از فیلمنامه‌هایی که از روی آثارش نوشته می‌شوند، کار نکند. چون احساس می‌کرد وقتی نویسنده‌ای می‌رفت هالیوود، مجبور بود طوری رفتار کند که گویی از درون لنز دوربین باید به همه دنیا نگاه کند. او معتقد بود که در این صورت تمام فکر و ذکرتان می‌شود فیلم؛ در حالی که باید به مردم فکر کرد. او تنها یک بار زیر قولش زد و در مورد فیلمنامه پیرمرد و دریا حاضر به همکاری شد.

شاید این تصور پیش بیاید که تئاتر به سینما نزدیک‌تر است تا ادبیات، چون یک نمایشنامه مانند یک فیلم؛ قرار است بازی شود. اما این شباهت در همین نقطه به پایان می‌رسد. هم فیلم و هم ادبیات بیشتر وابسته به توصیف و روایت هستند تا به گفت‌وگو، در حالی که در یک نمایشنامه تأکید بر گفت‌وگو است. رابرت ناتان، رمان‌نویس، که معتقد است سینما و ادبیات به هم نزدیک هستند، فیلم را رمانی می‌داند که به جای خواندن باید آن را دید. او اعتقاد دارد که فیلم همانند رمان قرار است واکنش شخصیت‌ها را نشان دهد و به توصیف و حال و هوای روایت نیز متکی است. به نظر او با استفاده از دوربین می‌توان نقطه نظر منحصر به فرد نویسنده را دنبال کرد. در هر رمان می‌توان نماهای دور، نماهای نزدیک، دیزالو و نماهای متحرک را تشخیص داد. اما اینها را در قالب کلماتی می‌یابید که گوش را مورد خطاب قرار می‌دهند به جای آن که «به چشم بیایند.»

البته با وجود نزدیکی این دو نباید فراموش کرد که این دو رسانه همچنان تفاوت‌هایی با هم دارند. تفاوت‌های اجتناب‌ناپذیری میان فیلم و ادبیات وجود دارد که به شیوه قصه‌گویی آن دو برمی‌گردد. فشرده کردن یک رمان در سینما عامل مهمی در ساخت فیلم است. از آنجایی که رمان‌نویس صفحات فراوانی در اختیار دارد که طرح داستانی‌اش را پرورش دهد، نگران حجم کارش نیست. در حالی که فیلمنامه‌نویس تنها دو ساعت وقت دارد که قصه‌اش را روایت کند.

یک راه برای فیلمنامه‌نویس وجود دارد که این مسئله را حل کند و آن این است بخش‌های کلیدی منبع ادبی را انتخاب کند و آنها را در فیلمنامه‌اش بپروراند. مثلاً آرون هاچنر در برگردان سینمایی داستان‌های نیک آدامز همینگوی به فیلمنامه، ده داستان را که از نظر او کلیدی و مهم بودند برگزید تا آنها را در فیلمنامه دراماتیزه کند.

جورج بلوستون مسائل اقتباس اثر ادبی برای سینما را در کتابش: رمان به فیلم این گونه خلاصه کرده است: «مانند دو خطی که یکدیگر را قطع می‌کنند، رمان و فیلم در یک نقطه به هم رسیده و سپس از هم فاصله می‌گیرند.» در این تقاطع کتاب و فیلمنامه تقریباً غیرقابل تشخیص هستند. اما وقتی این دو خط از هم جدا می‌شوند، تمامی شباهتی را که به هم دارند از دست می‌دهند و هر یک در چهارچوب خاص و درونی خویش به حرکت ادامه می‌دهند. مثلاً ممکن است که یک رمان‌نویس چندین عبارت را به کار بگیرد تا یک چیزی را توصیف کند، در حالی که فیلم‌ساز می‌تواند در تصویری واحد همان چیز را روی پرده نشان دهد.

اگر فشرده‌سازی یک عامل کلیدی برای اقتباس رمان‌هایی مانند وداع با اسلحه وزنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند باشد، انبساط نیز عامل مهمی برای به فیلم درآوردن داستان‌هایی مانند قاتلین و برف‌های کلیمانجارو بوده است. مسئله‌ای که فیلمنامه‌نویس برای نگارش فیلمنامه بر اساس یک داستان کوتاه با آن روبه‌رو است این است که دستمایه‌هایی به اثر اصلی بیفزاید و داستان را آن قدر کش بیاورد که بتوان یک فیلم سینمایی از آن ساخت، بی‌آن که فضای اصلی داستان تحت‌الشعاع این گسترش و انبساط قرار بگیرد. فیلمنامه‌نویس ترجیح می‌دهد برای برگرداندن یک داستان کوتاه به فیلمی سینمایی حوادث اضافی به داستان بیفزاید، در حالی که پرورش شخصیت‌ها و طرح داستانی باعث می‌شود عمق بیشتری در داستان ایجاد شود و بیننده به درک عمیق‌تری از شخصیت‌ها و انگیزه‌های رفتاری آنها دست پیدا کند.

مسئله دیگری که در برگرداندن آثار ادبی به فیلم وجود دارد، آن است که به گفت‌وگو‌های اصلی داستان تا چقدر باید وفادار ماند. حال و هوای ناتورالیستی گفت‌وگو‌هایی که همینگوی در داستان‌هایش به کار می‌برد، همان گونه که روی کاغذ می‌آمدند، شاید مناسب سینما نبوده باشند. مثلاً در فیلم وداع با اسلحه به تهیه‌کنندگی دیوید سلزنیک، گفت‌وگو‌ها تقریباً به شدت وفادار به متن اصلی همینگوی هستند، اما این گفت‌وگو‌ها اساساً ادبی‌اند و دراماتیک نیستند. گراهام گرین اعتقاد داشت که آن چه در یک کتاب ریتم درستی دارد شاید روی پرده غیرواقعی به نظر برسد و باید آن را اصلاح کرد. او می‌گفت که گفت‌وگو در ادبیات باید بی‌آن که واقعی باشد، حال و هوایی واقع‌گرا داشته باشد، در حالی که دوربین رئالیسم خاص خود را می‌آفریند. در یک فیلم به مکالمه‌ای واقعی نزدیک‌تریم، چون این گفت‌وگو‌ها حکم تزیین صحنه‌ها را دارند و باید آنها را بر زبان آورد.

البته اینجا و آنجا شنیده‌ایم که برخی منتقدان ادبی معتقدند که شیوه روایی همینگوی سینمایی است. در حالی که نزدیکی میان شیوه روایی او و روایت سینمایی اساساً عمیق نیست. این مسئله صحت دارد که بخش اعظمی از شیوه روایی همینگوی ساختاری دارد مبتنی بر حجم فراوانی از گفت‌وگو‌، جزئیات بصری،کنش بیرونی و شخصیت‌هایی پرتحرک و زنده، که به سادگی می‌توان آثارش را به زبان سینما برگرداند. اما همان طور که ادوارد مورای در کتاب تخیل سینمایی اذعان دارد که نثر همینگوی را تک‌گویی درونی قوی و دقیق قطع می‌کند، در این تک‌گویی‌ها شخصیت‌ها به گونه‌ای ذهنی از احساسات و اندیشه‌های خود و گذشته و حال سخن می‌گویند. وقتی قرار باشد این تک‌گویی‌ها را یک بازیگر در فیلم بر زبان بیاورد، بسیار تصنعی و متکلف می‌شوند. همینگوی به عنوان نویسنده این مهارت را داشت که به کلمات بار معنایی دیگری ببخشد. همینگوی به مسائلی مانند عشق، جنسیت، مرگ و شجاعت در آثارش می‌پرداخت و می‌توان آنها را در لابه‌لای کلماتش درک کرد. تجربه خبرنگاری نیز در این میان به یاری همینگوی آمده بود. همینگوی کنایه‌آمیز بودن سبک نوشتاری خود را به یک کوه یخ تشبیه می‌کرد که یک هشتم آن از آب بیرون است. او اعتقاد داشت اگر نویسنده واقعاً دست به قلم ببرد، خواننده می‌تواند آنچنان که باید و شاید معنای کار او را دریابد.

بن هکت که تجربه فیلمنامه‌نویسی بر اساس رمان وداع با اسلحه را دارد، تفاوت‌های ظریفی را که در نثر همینگوی یافت می‌شود این گونه بیان کرده است: «او روی نویسنده‌ها را کم می‌کند.» آلدوس هاکسلی هم اعتقاد داشت که هنر همینگوی این است که او در فضای سفید میان خطوط می‌نویسد. بنابراین شاید بتوان گفت که برای یک فیلم‌ساز دشوار است که بتواند فضای سفید میان خطوط را به تصویر بکشد.

نکته دیگری که مانع می‌شود اقتباس از آثار همینگوی کمتر مورد توجه سینما باشد، ملاحظات تجاری است. تهیه‌کنندگان هالیوود مخاطب انبوه را ترجیح می‌دهند. بنابراین در برخی موارد پایان‌های خوش برای این دسته آثار همینگوی ترتیب داده شد؛ چون تهیه‌کننده‌ها می‌دانستند که تماشاگران عموماً پایان داستان‌های همینگوی را دوست ندارند. بی‌شک همین عامل باعث شده تا حال و هوای آثار او در سینما تا این حد دستخوش دگرگونی شود.

مسلماً یک اقتباس وفادار این نیست که هیچ تغییری در اثر ادبی صورت نگیرد، بلکه تغییرات انجام شده برای برگردان سینمایی از یک اثر ادبی می‌بایستی در خدمت آن اثر باشند. اگر در فاصله کاغذ تا پرده سینما اهداف بنیانی داستان دچار تغییر و دگرگونی شود، نویسنده اثر اصلی حق دارد که ناخشنود باشد. این اتفاقی بود که در مورد همینگوی بارها و بارها افتاد.

اما پرسش این است که همینگوی در آثارش چه چیزی را روایت می‌کرد که کارگردان‌های درجه یکی مانند هاوارد هاکس یا هنری کینگ مایل بودند کتاب‌های او را به فیلم برگردانند. همینگوی در داستان‌هایش همواره به دنبال این بود که حیاتی معنادار برای انسان رقم بزند. او اعتقاد داشت که یک انسان شرافتمند باید با شجاعت زندگی کند و با شجاعت بمیرد. او این شجاعت را فیضی می‌دانست که تحت فشار به دست می‌آمد، چون از نظر او هیچ کس یقین ندارد که شجاع است مگر آن که در یک بحران آن را در بوته آزمایش گذاشته باشد. او عرصه جنگ و ورزش‌هایی مانند گاوبازی را می‌ستود، چرا که در این عرصه‌هاست که انسان در برابر مرگ از خویشتن دفاع می‌کند. او اعتقاد داشت زمانی که عرصه، عرصه مرگ است، می‌توان زندگی را واضح و واضح‌تر دید. همینگوی مسئله دلیری و شجاعت را به اشکال مختلف در آثارش به نمایش می‌گذارد. برای همینگوی شکار نیز یکی از این عرصه‌هاست. هنگام شکار هر لحظه این امکان هست که تو شکار شوی، صیاد به صید بدل شود. شجاعت برای همینگوی همواره یادآور این است که انسان در عرصه بازی زندگی باید این قواعد را در نظر بگیرد و از آنها تخطی نکند. شجاعت و افتخار در عرصه‌های زندگی رفتاری همیشگی است. برای همینگوی ورزشکاران و مردان عرصه جنگ آدم‌های مهمی هستند، چرا که اینها دست به تلاش می‌زنند. وقتی از قهرمانان همینگوی سخن می‌گوییم، در واقع داریم از دو طیف آدم سخن می‌گوییم؛ دو طیفی که یا به تنهایی یا در کنار همدیگر در داستانی از او ظاهر می‌شوند.

طیف اول همان‌هایی هستند که در واقع به شکلی تخیلی خود همینگوی هستند. همینگوی در بسیاری از آثارش به برهه‌های مختلف زندگی خود پرداخته است. طیف دیگر قهرمان‌هایی هستند که در واقع یک شمایل فردی محسوب می‌شوند؛ شمایلی که برای قهرمان‌های طیف اول به نوعی الهام‌بخش هستند. در واقع یک نوع رابطه مرید و مراد در اینجا برقرار است و قهرمان داستان می‌آموزد که زندگی را چگونه در پرتو شخصیت دیگری بیاموزد و مهم‌تر این که آن را «زندگی کند.» القاب و اسامی قهرمان‌های همینگوی چه بسا در هر کتابش متفاوت باشند، اما روابط میان آنها همیشه همانی است که بوده است. همواره این روابط را تنها و تنها یک عنصر است که به چالش می‌کشد؛ شجاعت. آن هم در لحظه‌ای که خطر در بیخ گوش تو جا خوش کرده است.

قهرمان‌های همینگوی هم به لحاظ فیزیکی و هم به جهت روحی زخم خورده‌اند. گاهی زخم‌هایی که آنها به پای داشته‌اند، زیر و بم زمین را به آنها آموخته است.