amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

با خشم به گذشته بنگر
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ٧:٢٤ ‎ب.ظ روز جمعه ٩ خرداد ۱۳٩۳
 

نگاهی به خوشه ­های خشم اثر جان فورد


در مواردی برخی از منتقدان سینما به تبع نظرخواهی ­های مجله ­های سینمایی سرشناس جهان؛ فیلم­هایی را به عنوان فیلم­های مهم  سینمای جهان برمی­شمارند که چه بسا فیلم­های مهمی نباشند. علاقه­مندان جوان سینما نیز به تبع انتخاب­های منتقدان کارکشته؛ این فیلم­ها را به همدیگر به عنوان فیلم­های بزرگ معرفی می­کنند. در مواردی برای این علاقه­مندان سینمای کلاسیک به درستی روشن نیست که چرا این یا فیلم؛ به یادماندنی و بزرگ هستند. گاهی اسم فیلم­ها در جاهای مختلفی دست به دست می­شود و خیلی­ها نمی­دانند چرا برخی فیلم­ها مهم­اند و در حافظة جمعی دوستدران سینما باقی می­مانند. جان فورد و کلاسیک­هایش در شمار فیلم­سازانی­اند که نسل جوان سینما دوست؛ درموردشان دچار سوءتفاهم هستند. در نگاه نخست آثار وسترن او دارای دیدگاه­های واپسگرا هستند. سرخپوست­ها مظلومانه در آثارش کشته می­شوند (نگاه کنیم که اتان (جان وین) در جویندگان چگونه با نفرت به جسد سرخپوستی پیر شلیک می­کند). داستان­های فورد عموماً خانوادگی­اند. ظاهراً رویداد­های مهیج دراماتیک ندارند. ریتم آثارش هرگز پر تنش نیست. در تاریخ سینما شنیده­ایم که دلیجان او اثر مهمی است. اما شاید ندانیم چرا. (شاید روزی روزگاری در همین جا بشود مجموعه­ای در این مورد نوشت که «چرا کلاسیک­ها را باید دید») احتمالاً مهم­ترین سوءتفاهم در مورد جذابیت آثار جان فورد برای نسل جوان­تری که سینما را عاشقانه دوست دارد؛ خوشه ­های خشم می­تواند باشد. فیلم؛ ریتم ایستایی دارد. داستان زندگی خانواده­ای است که به خاک سیاه نشسته­اند. تام جاد (هنری فوندا) پسر بزرگ خانواده به تازگی از زندان آزاد شده و سراغ خانه و کاشانه­اش آمده اما چیزی از آن بر جای نمانده است. او و خانواده­اش از بیچارگی سرزمین مادری به سوی آینده­ای تیره و تار مهاجرت می­کنند. پدر بزرگ تاب جدایی از سرزمین را ندارد. او در میانة راه ­می­میرد؛ و در گوشه­ای از خامی غریبه دفن می­شود. کانی همسر روزاشارن، دختر جوان خانواده؛ تحمل دربدری را ندارد و آن­ها را ترک می­کند. جیم کیسی (جان کاراداین) کشیشی که دیگر کاری به کلیسا ندارد؛ سرانجام کشته می­شود. تام مجبور است خانواده را بگذارد و برود.

 

 


چنین داستانی احتمالاً آن­ قدر برای دوستدران جوان سینما جذابیت دراماتیک یا حتی بصری نباید داشته باشد که آن­ها را در شمار علاقه­مندان خوشه­های خشم دربیاورد. همین­جا عجالتاً فراموش نکنیم که گرگ تولند فیلم­بردار این فیلم جان فورد؛ همشهری کین  و بهترین سال­های زندگی ما را در کارنامه­اش دارد. اما سیاه و سفید­های درخشان تولند دراین فیلم، تنها دلیل برای جاودانگی فیلم نیست. حتی داستان جان اشتاین بک که سعی کرده در قالب یک سفر اودیسه­وار، به بیچارگی مردم امریکا در دوران بحران اقتصادی بپردازد؛ نقطة قوت فیلم جان فورد محسوب نمی­شود. یادمان باشد که بخش دوم فیلم، تقریباً به کتاب اشتاین بک وفادار نیست. کتاب با فروپاشی خانوادة جاد به پایان می­رسد اما فورد خانواده را در یک کمپ راحت نشان می­دهد. جایی که در آن چیزی برای خوردن و سقفی برای خوابیدن یافت می­شود. فورد و تهیه­کنندگان فیلم از بدبینانه بودن لحن کتاب به شدت کاسته­اند و خوش­بینی به آن افزوده­اند. فورد هرگز نشان نمی­دهد که اعضای خانواده با هم سراغ چیدن هلو رفته باشند. او حتی یک هلو در فیلم به ما نشان نمی­دهد.

این شاید راز مانایی خوشه­های خشم باشد. درواقع درسی که از این فیلم به عنوان اثری کلاسیک و «آموزنده» می­گیریم؛ این است که گاهی تأکید بر جزییاتی داستانی که می­توانند جانمایة یک رمان باشند؛ در سینما ضرورتی ندارد. فیلم به جای آن بر روی شخصیت­ها تأکید می­کند. نگاه کنید به شخصیت پدر؛ مادر؛ تام، کیسی و حتی پدربزرگ. به جز تام که آدمی آرمانگرا است و از همان ابتدا با کیسی آرمانگرا همراه می­شود؛ مابقی افراد خانواده انگار تقدیر خود را پذیرفته­اند. مادر خانواده (جین دارول، بازیگر آثاری مانند برباد­رفته و کلمانتاین عزیز من) با اقتدار سختی و دشواری­های زندگی را می­پذیرد. چقدر دشوار است زندگی مقتدرانه در شرایطی که هیچ اقتداری برای هیچ کسی باقی نمانده است. اما مادر خانواده این چنین می­کنید. او هنوز «رئیس بزرگ» خانواده است. همه گوش به فرمان او هستند. حتی پدر و حتی تامِ سرکش. پدر همه­چیزی را از دست داده است. جز اتومبیل لکنته­ای که او و خانواده­اش را یدک می­کشد به جایی که شاید شباهتی به بهشتی گمشده داشته باشد. در یکی از تکان­دهنده­ترین سکانس­های فیلم؛ جایی که خانواده برای بنزین زدن توقف کرده­اند؛ پدر با اندک پولی که برایش باقی مانده؛ می­خواهد برای بچه­هایش شیرینی بخرد. جان فورد پیش از آمدن پدر به مغازه؛ زن فروشنده را نشان می­دهد که مو را از ماست می­کشد و حاضر نیست به راننده­های کامیون نسیه بدهد. پدر وارد می­شود و قیمت شیرینی­ها را می­پرسد. زن فروشنده می­گوید هر 4 تایشان می­شود 1 سنت. پدر به این ترتیب موفق می­شود با پولش شیرینی بخرد. پدر می­رود. یکی از راننده­های کامیون از زن فروشنده می­پرسد که چرا این کار را کرد؟ هر یک از آن شیرینی­ها 5 سنت قیمت داشت. زن فروشنده بی آن که واکنشی اضافی نشان دهد به راننده می­گوید« به تو مربوط نیست». فورد در این سکانس برای هیچ چیزی بیش از حد تأکید نمی­کند. این درواقع شگرد سینمای جان فورد است. او بر اساس رویکرد سینمای کلاسیک بر روی چیزی تأکید نمی­کند. او تنها در نقش یک راوی ظاهر می­شود که قرار است داستانی را بدون کم وکاست روایت کند. شاهد مثال ما اتان و جستجوی او برای یافت دبی (نتالی وود) در جویندگان است. به نظر می­رسد که حتی انتخاب جان وین به عنوان قهرمان اصلی در آثار جان فورد؛ به «بی­طرفی» کارگردان در روایت سینمایی­اش برمی­گردد. صورت بی­احساس جان وین؛ بی هیچ اما و اگر اضافه­ای؛ به فیلم کمک می­کند تا روایتش را پیش ببرد؛ بی آن­که حواس تماشاگر را از روایت پرت کند. در سینمای کلاسیک داستانگویی آن­قدر با اهمیت هست که چیزی نباید در باور­پذیری­اش مداخله کند. در خوشه­های خشم دقیقاً همین استراتژی جریان دارد. مثل این است که جان فورد در سیر رویداد­ها دخالتی نمی­کند. او هم انگار یکی از مسافران اتومبیل کهنة خانوادة جاد است که همسفرشان شده تا گزارشی از زندگی آن­ها برای ما (تماشاگر) تهیه­کند. این درواقع باعث می­شود تا سبک فورد در خوشه­های خشم به آثار مستند شبیه شود. به جز صحنه­های ابتدایی و سکانس­های انتهایی؛ فیلم کم­تر صحنه­های داخلی دارد. صحنه­های خارجی، کم­تر نما­های نزدیک دارند. تقریباً فیلم نمای درشت ندارد. صحنة تکان دهندة مرگ پدربزرگ که مادر آن را لااپوشانی می­کند تا مبادا پلیس آن­ها را از سفر منع کنند؛ چهارچوبی مستند­گونه دارد. نگاه کنید به شلوغی چادر­ها و کودکانی که در کمپی زندگی می­کنند و اتومبیل خانوادة جاد وارد آن کمپ می­شود. همة جزییات در این سکانس یادآور آثار مستند است.

بر خلاف آن­چه تصور می­شود تماشاگر در سینمای مدرن هیچ کنترلی بر عواطف و احساسات خودش ندارد. فیلم­ساز مدرن تماشاگر را کنترل می­کند. به جای او فکر می­کند و بر اساس تدوین دلبخواه نماها؛ تماشاگر را به هر سویی که بخواهد می­کشاند. در حالی که طمئنینة فیلم­های کلاسیک، اجازة تعمق به تماشاگر می­دهد. فکر او را دستکاری نمی­کند و اختیار را از تماشاگر نمی­گیرد. آثار جان فورد از منظر خوانش سینمای کلاسیک یکی از بی­بدیل ترین آثار سینمایی­اند. رمز ماندگاری او احتمالاً همین است که به جای تماشاگر نمی­نشیند و فکر نمی­کند.