amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

گرگوار سامسا در سالن سینما
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ٦:٥۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٧ فروردین ۱۳٩۳
 

نگاهی به آگراندیسمان اثر  آنتونیونی 

 

عکاس جوانی باید در استودیوی خانگی­اش چند عکس بگیرد اما دلزده و خسته استودیو را ترک می­کند. به یک عتیقه فروشی می­رود. از دو دلداده عکس می­گیرد. سپس سری به کارگزارش می­زند و در این میان متوجه می­شود او را تعقیب می­کنند و درون اتومبیلش را گشته­اند. در بازگشت به استودیو زنی را می­بیند که دنبال فیلمی است که عکاس در دوربینش دارد. اما او یک فیلم دیگر به زن می­دهد. عکاس با دستگاه اگزاندیسمان عکس­هایی را که گرفته بزرگ می­کند و به تدریج یک جسد در این عکس­ها می­بیند. او به همان پارکی می­رود که عکس جنازه را گرفته و جسد را پیدا می­کند اما دوربینش را همراهش نیاورده است. وقتی به استودیویش باز می­گردد، می­بیند تمام عکس­ها و نگاتیو­های او از پارک و جسد مفقود شده­اند. پس از شرکت در یک مهمانی و بیدار شدن در روز بعد؛ او به پارک می­رود اما از جسد خبری نیست. گیج و به هم ریخته از این رویداد، شاهد یک بازی تنیس خیالی است که توپی در آن وجود ندارد. او به جمع تماشاگران آن بازی می­پیوندد و هنگامی که توپ از زمین بازی خارج می­شود آن را به بازیگران بر می­گرداند.

 

 


دهة 60 میلادی برای اروپا دهة عجیبی است. در این دهه مدرنیسم با تمام توانش به میدان می­آید. جنبش­های نوظهور و جوان پسند (که آنتونیونی در آگراندیسمان در طی چند سکانس به آن­ها اشاره می­کند) دل­های جوانان خسته از سنت و کلیسا را تسخیر می­کند. سارتر سرمدار اگزیستانسیالسم اروپایی و نماد مبارزه برای جوان­های فرانسوی و اروپایی در این دهه میدان­داری می­کند. اکنون دیگر همة جوان­ها به پیروی از فلسفة سارتر و آزادیی که او منادی آن است، شروع کرده­اند به جستجو برای آزادی اما بی آن که به بخش دوم دیالوگ سارتر در مورد آزادی که همانا «مسؤولیت داشتن همزمان با آزاد بودن» است، وقعی بنهند. برای جوانان سرکش دهة 1960 آموزه­های سارتر مانند نوشدارویی بود که می­توانست عصیان و شورش آن­ها بر علیه نظام کاپیتالیستی موجود را شکل ببخشد. برخی از این جوانان سرکش همان دانشجویان فرانسوی بودند که سرانجام در پاریس به خیابان­ها ریختند و هر­چه سرراهشان بود نابود کردند. عجیب نبود که سارتر به جمع آن­ها پیوست و مدافعشان شد. «عصیان به خاطر عصیان» یکی از درونمایه­های مورد علاقة جوانان شورشی در اروپا بود. همان چیزی که آنتونیونی پس از مانیفست­های مدرنش مانند «ماجرا»، «کسوف» و «صحرای سرخ» دنبال به تصویر­کشیدنش بود. او در این سه فیلم مانند ناظری است که به آرامی بنیان­های مدرنیته در روابط فردی را تفسیر می­کند اما سرانجام زمانی فرا می­رسد که می­توان از روابط فردی به روابط جمعی نقبی زد. اگراندیسمان در 1966 بر اساس داستان تف شیطان اثر نویسندة آرژانتینی خولیو کورتاسار ساخته می­شود که اکنون و پس از گذشت پنجاه و چند سال همچنان نمادی است از سینمای مدرنیستی که زمانی جهان را درنوردید.

نگاه آنتونیونی در آگراندیسمان زیر ذره­بین بردن درونمایه­های اگزیستانسیالیستی از جمله بی­معنایی است. بی­معنایی فلسفی همان است که اضطراب را می­آفریند و انسان را از تنهایی­اش در جهان آگاه می­سازد. همان است که بدبینی و پوچی را سبب می­شود. درواقع در تفکر اگزیستانسیالیستی این بی­معنایی بهانه­ای می­شود برای روی آوردن به «نیستی» و گریز از هستی. شاید بی­اغراق سبب­ساز آن­همه تیره و تار بودن نگاه روشنفکران اروپایی را بایستی در همین مضمون پر­کاربرد جستجو کرد.آگراندیسمان نیز از این مضمون برکنار نیست. آنتونیونی وجه دیگری از بی­معنایی را در اثرش بازآفرینی می­کند. نگاه کنید به زمانی که عکاس (با بازی دیوید همینگز فقید) موفق می­شود در میان آن همه دختر و پسر سرانجام به آن گیتار دست پیدا کند. اما آن گیتار شکسته را دور می­اندازد. مهم­ترین نمود بی­معنایی فلسفی در فیلم، پایانی است. از نظر آنتونیونی، آن­چه در جهان مدرن غلبه دارد «تقلید و تماشا» است. تقلید نه از طبیعت بلکه این بار از انسان به عنوان مظهر سوبژکتیویسم در دوران جدید. آنتونیونی اشاره می­کند که در این جهان اولاً هیچ معنایی وجود ندارد و همه چیز بی­معنا است. جسد «نیست» شده است. نگاتیو­ها و عکس­های ظاهر شده، نیست شده­اند. عکاس هیچ مدرکی برای اثبات حقیقت ندارد. یادمان باشد در دنیای مدرن برای اثبات حقیقت باید مدرک داشت. باید 5 خواس ما شهادت بدهند که حقیقتی وجود دارد. حضور فرد به عنوان شهادت­دهنده ظاهراً هیچ ارزش حقوقی ندارد و جالب این­جا است که این بر خلاف عقیدة رایج اومانیستی است که انسان را محور کائنات می­شمارد و او را «خود­بسنده» می­پندارد. عکاس هیچ چیزی را نمی­تواند ثابت کند. به این معنا که گویی در جهان مدرن اصولاً چیزی برای اثبات کردن وجود ندارد. مدرک عکاس غیب شده است.او نمی­تواند قتل را ثابت کند و از آن مهم­تر قاتل را بشناساند. یادمان باشد که عکس و تصویر مهم­ترین عنصر دنیای مدرن در برابر کلام و قلم و کتابت محسوب می­شود که نماد جهان پیشا­مدرن هستند. کلام در برابر تصویر قرار می­گیرد. تنیس بازان و تماشاگرانشان کلامی بر زان نمی­آورند و تنها به تصویر بسنده می­کنند. تصویر توپی که دیده نمی­شود اما تکان خوردن سر تماشاگران و از آن مهم­تر شنیدن صدای توپ بر وجود آن آگهی می­دهند. آنتونیونی در آگراندیسمان به­گونه­ای غیر مستقیم بر بزرگ­ترین ضعف جهان مدرن انگشت می­گذارد: «در این جهان تصویر غایب است» به عبارت دیگر، نه کلام و کلمه دیگر اولویت دارد و نه تصویر می­تواند فی­نفسه وجود خارجی داشته باشد. تصاویر عکاس غیب شده­اند نیستند. او نمی­نواند ثابت کند که قتلی صورت گرفته است. تنیس بازان خیالی بدون تصویر واقعی توپ با آن بازی می­کنند. آن­ها با «هیچ» بازی می­کنند. با «بی­معنایی» بازی می­کنند و همه هم این «» را پذیرفته­اند. تماشاگران مانند آدم­های مسخ شده ناظر بازیی هستند که وجود خارجی ندارد. اما آن­ها وانمود می­کنند که این بازی واقعی است. این همان کاری است که سینما در جهان مدرن انجام می­دهد. سینما وانمود می­کند آن­چه می­بینیم واقعی است. تصورش را بکنید! ما همان تماشاگران تنیس خیالی (سینما) هستیم. همه می­پذیریم آن­چه روی پرده دیده می­شود واقعی است. فردی از بیرون وارد سالن سینما می­شود. بیرون از سینما قتلی صورت گرفته است. او به تماشای خیال (سینما) می­نشیند که او را وامی­دارد تا بپذیرد هر آن­چه بیرون سالن سینما دیده، غیرواقعی است. «عکس» واقعی نیست چون حرکت ندارد. «فیلم» واقعی است چون حرکت می­کند. در فیلم آنتونیونی عکس­ها که واقعیت را ثبت کرده­اند؛ ناپدید می­شوند. چه چیز به جای آن عکس­ها برجای می­ماند؟ حرکت دسته­جمعی تنیس بازان و تماشاگرانشان. عکاس (توجه کنیم. کسی که عکس می­گیرد. کارش ثبت واقعیت است) سرانجام مقهور «حرکت» و «فیلم» می­شود. او توپ خیالی را از روی زمین بر می­دارد و به سوی تنیس بازان پرتاب می­کند. او اکنون کاملاً «مسخ» شده است. او گرگوار سامسایی است که دیگر هرگز به جهان انسانی باز نمی­گردد.