amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

کارگردانی برای تمام فصول
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۳:٠٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ بهمن ۱۳٩٢
 

 

کارگردانی برای تمام فصول

گفت­و­گو با فرد زینه­من

آیا ممکن است درمورد شروع کارتان به عنوان فیلم­ساز برایمان حرف بزنید و بگویید چطور شد از وین به هولیوود رسیدید؟

من در واقع یک موسیقیدان ناکام هستم. خیلی زود دریافتم که گوش ضعیفی دارم و این پایان رویایم بود. بعد­ها پی بردم که شباهت خوبی میان یک رهبر ارکستر و یک کارگردان سینما وجود دارد. به این معنا که بایستی با تعداد زیادی کار کرد. تنها کاری که لازم بود انجام دهم این بود که آن­ها را وادارم که از دیدگاه من پیروی کنند تا همه به یک هدف دست یابیم. یعنی به نتیجة ایده­آل برسیم. من این چیز­ها را خیلی بعد فهمیدم. مدت کوتاهی از جنگ گذشته بود و به جز یکی دو شرکت کوچک فیلم­سازی؛ چیزی به نام صنعت سینما در وین وجود نداشت. من در پاریس درس فیلم­برداری خواندم و برایم ثابت شد  که تجربة خیلی خوبی بود؛ چون آن­جا همة جنبه­های فیلم­سازی را به ما یاد می­دادند. وقتی فیلم­های ناطق پا به میدان گذاشتند؛ من در برلین روی صدای فیلم­ها کار می­کردم. در آن زمان ناگهان فیلم­هایی مثل خوانندة جاز (آلن کراسلند، 1927) به اروپا سرازیر شدند و متأسفانه فیلم­های صامت کنار زده شدند. برای همین تصمیم گرفتم بروم امریکا و چیز­های بیش­تری درمورد صدا یاد بگیرم و به اروپا برگردم. ولی ماندگار شدم. رفتم پیش کارل لامل رییس استودیوی یونیورسال و تقاضای کار کردم. او گفت ما داریم در جبهة غرب خبری نیست (لوییس مایلستن، 19030) را می­سازیم. تا به حال در ارتش آلمان خدمت کرده­ای؟ گفتم نه و او هم گفت مهم نیست. من هم نقش یک رانندة آمبولانس فرانسوی را بازی کردم.

 


مهم­ترین چیزی که برایم رخ داد این بود که با رابرت فلاهرتی ملاقات کردم. او نه تنها باعث شد فیلم­ساز بشوم بلکه ابتدا یک انسان باشم. او هیچ وقت اهل مصالحه و کوتاه آمدن نبود. من روش او را تحسین می­کنم. شش ماه در برلین با او کار کردم که بیش­تر به آزمایش دوربین­های فیلم­برداری گذشت. او در آن زمان می­خواست فیلمی درمورد یک قبیلة آسیایی بسازد. مذاکرات با روس­ها شش ماهی طول کشید اما اتفاقی نیفتاد. او در آن هنگام پولی نداشت و من هم نداشتم. سپس در یکی از بخش­های مترو­گلدوین­مه­یر کاری دست­و­پا کردم. این تجربة گرانبهایی برایم بود چون می­توانستم تمام نظام استودیویی را از نزدیک ببینم. آن­جا چیز­های خیلی خوبی دستگیرم شد. مرا با یک دستمزد خیلی کم استخدام کردند. گاهی فیلم­نامه­ای به دستم می­دادند که یا باید قبول می­کردم بسازمش یا ردش کنم. باید خیلی روی آن کار می­کردم تا آمادة کار می­شد. مجبور بودم آن فیلم­نامه را اگر زمانش به اندازة یک حلقه­ بود؛ در مدت سه روز بسازم. درمورد سرمایة ساخت فیلم خیلی سفت و سخت برخورد می­شد. فیلم یک حلقه­ای نباید بیش­تر از 15 هزار دلار خرج بر می­داشت.

بسیاری از آثار شما به مسائل اجتماعی می­پردازند. آیا امکانش هست بر حسب داستان­هایی که به عنوان یک فیلم­ساز برای ساختن فیلم انتخاب کرده­اید، دیدگاه­تان نسبت به زندگی را برای ما تشریح کنید؟

من هیچ افکار از پیش تعیین شده­ای ندارم جز این که از محدودیت­هایم باخبر  بودم. سعی نمی­کردم کمدی­های بزرگ بسازم چون می­دانستم که حس زمان­سنجی در من قوی نیست. اصلاً اعتقاد نداشتم که باید فیلم موزیکال بسازم. دلم می­خواهد فیلم­های مثبت بسازم. به این معنا که با شأن و مقام انسانی سر­و­کار داشته باشند و درمورد ظلم و جور حرفی برای گفتن داشته باشند؛ نه لزوماً به شیوه­ای سیاسی بلکه به روشی انسانی. مجبورم این حس را داشته باشم که دارم کاری ارزنده انجام می­دهم. اگر این حقیقت را بپذیرید که فیلم­ها اساساً یک مدیوم روشنفکرانه نیستند؛ آن وقت اگر هم­چنان بخواهید به هر نوع مفهوم روشنفکرانه بپردازید؛ یادتان می­ماند که باید این قرص تلخ را شیرین کنید. بهتر است هر چه بیش­تر می­توانید، چنین مفهومی را سرگرم­کننده­تر بسازید. در غیر این صورت حق ندارید انتظار داشته باشید که تماشاگر بنشیند و به حرف­های شما گوش کند. یادتان نرود که اساساً، شما فیلمی را در یک سالن به نمایش درآورده­اید تا مردم بیایند پول بدهند و آن را تماشا کنند. باید وقتی از سالن بیرون میآیند، بگویند بله! ما را سرگرم کردند. اگر سرگرم نشده باشند، آن وقت است که شکست خورده­اید چون ما معلم نیستیم، کارمان سرگرمی­سازی است. ما مجبوریم ساز­و­کاری پیدا کنیم تا با کمک آن بتوانیم افکارمان را به دیگران بفهمانیم. مسأله اصلاً ترسیدن از تماشاگر نیست بلکه سازماندهی دستمایه­ای است که داریم و می­خواهیم به طریقی آن را به تماشاگر ارائه کنیم.

آیا فیلم­سازان جوان تعهدی به تماشاگر دارند یا واقعاً فقط قرار است به بیان کردن خودشان تعهد داشته باشند؟

این پرسش سنگینی است چون به ما یاد داده­اند که به­طور کامل به لذت بردن تماشاگر متعهد باشیم و هیچ وقت به این فکر نکنیم که چه حسی نسبت به این وظیفه داریم. برخی از ما­ها احساس می­کنیم که کارمان این است که تماشاگر را سرگرم کنیم و چیزی به او اعطاء کنیم که در همه جای دنیا به آن تجربة عاطفی می­گویند. دیگرانی هم هستند که می­گویند «من به تماشاگر چه کار دارم؟ من می­خواهمهر چه را حس می­کنم توی فیلمم بگذارم؛ حالا می­خواهد تماشاگر خوشش بیاید یا نیاید.» احتمالاً چنین رویکردی کاملاً قابل قبول است. حالا بیایید از سوی یک چیز مسخره به سوی امری عالی و ممتاز برویم. می­توانیم به استادان بزرگ گذشته رجوع کنیم. بسیاری از آن­ها در این مورد به شدت فروتن و متواصع بودند. اگر نامه­­های موزارت را بخوانید، می­بینید که او خودش را نسبت به مخاطبش متعهد می­دانسته، چون چیزی را تصنیف کرده که می­دانسته مخاطب از آن لذت خواهد برد. او پیشاپیش می­داند که نباید خطا بکند. او به پدرش می­نویسد که در کنسرتو پیانویش اتفاق فوق­العاده­ای افتاده و منتظر بوده تا شنوندگان آن را بشنوند. سپس در بارة چگونگی نواختنش می­نویسد و این که چقدر مورد استقبال واقع شده است. برایش بسیار عالی بوده که بیرون رفته و برای خودش یک بستنی خریده است. بنابراین نمی­شود گفت این هنرمندان شرافتمندانه زیر اتاق­ شیروانی می­نشسته­اند که خودشان را بیان کنند. حس می­کنم اگر فرض کنم که از مردم پولی طلب کرده­ام؛ حتماً چیزی برای فروختن به آن­ها داشته­ام. قرار نیست فقط نفس من در این میان راضی بشود. خیلی خوب است که فرد با چنین پرسشی که از خودش می­کند با خودش رو­در­رو شود و در هر دو صورت پاسخی برای این پرسش داشته باشد. به نظرم به شدت مهم است که بدانید کدام طرف جوی هستید چون در هر مورد پاسخ­ها یکسان نخواهد بود.

پروژ­ه­هایی بوده که نساخته­ و ردشان کرده­اید

چون یا فکر کرده­ام که به درستی از عهدة ساختشان بر نمی­آیم یا چون فکگر کرده­ام که به دلایلی برایم چندان بارازش نبوده­اند. ساختن یک فیلم، آن هم صرفاً برای پول؛ در این سن وسال برای من به نوعی حماقت است.

آیا درمورد ساخت فیلم­هایتان، تحقیق فراوانی می­کنید؟

این مسأله به شدت به نوع فیلمی که با آن سر­و­کار دارید و نوع قصه­ای که می­خواهید تعریف کنید؛ بستگی دارد. بعضی از فیلم­ها نیازی به این کار ندارند. در مورد مردی برای تمام فصول (1966) تنها تحقیقی که باید انجام می­دادیم؛ خواندن کتاب­های تاریخی بود؛ و بقیه­اش در نمایشنامة فوق­العادة رابرت بولت وجود داشت.

فیلم­های شما عموماً در میان آثاری جای می­گیرند که «کلاسیک» نامیده می­شوند که شروع میانه و پایان دارند.

راستش این طبیعت فیلم­های من است. نمی­توانم بگویم این چیزی است که به عنوان یک قاعدة خلل ناپذیر  از آن دفاع می­کنم. به نظر من می­شود فیلمی ساخت که شروع، میانه یا پایان نداشته باشد. درواقع فکر می­کنم هر چه از چهارچوب قواعد جاری دور شویم، بهتر خواهد بود. به نظرم ما به عنوان کسانی که از یک فرم هنری بخصوص استفاده می­کنیم به شدت از این در رنج هستیم که قواعد تثبیت شدة مستبدانه­ای از سوی بسیاری که دستی در کار فیلم­سازی ندارند؛ جعل شده که بر ما تحمیل می­شود. افرادی که تهیه­کننده هستند و ما را استخدام می­کنند و به ما می­گویند فیلم بسازیید. آن­ها وجود ما را از امر­ونهی­ها پر می­کنند.

گزیدة فیلم­شناسی:

چشم­ها در شب (1942)، مردان (1950)، صلات ظهر(1952)، از این­جا تا ابدیت(1953)، اوکلاهما(1955)، کلاهی پر از باران(1957)، داستان راهبه(1959)،اسب کهر را بنگر (1964)، مردی برای تمام فصول(1966)، روز شغال(1973)، جولیا(1977)، پنج روز یک تابستان(1982)،