amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

جان مایکل هیز و همکاری طولانی با هیچکاک
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ٦:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٤ آذر ۱۳٩٢
 

 

 

 

 

 

 

خیلی از کارگردان­ها نویسنده نیستند

گفت و گو با جان مایکل هیز

وقتی جان مایکل هیز فرصت همکاری با هیچکاک را پیدا کرد؛ می­شود گفت شانس در خانه­اش را کوبید. در دهة 1950 چهار فیلم­نامة چهار فیلم پنجرة عقبی (1954)،دستگیری یک دزد (1955)، دردسر هری (1955) و مردی که زیاد می­دانست(1956) را نوشت. او برای دیگر کارگردان­های سینمای کلاسیک نیز فیلم­نامه نوشته است. در این گفت و گو که از کتاب backstory3  اثر پاتریک مگیلگان برگزیده شده و در این چا بخش نخست آن را می­خوانید؛ جان مایکل هیز درمورد تجربه­های بسیار جذابش در نوشتن فیلم­نامه­ سخن گفته است.... شاید اگر این مصاحبه را نمی­خواندیم، هرگز نمی­دانستیم مثلاً ویلیام وایلر چه برخورد عجیبی با یک نویسنده داشته است...


 

 

خیلی از کارگردان­ها نویسنده نیستند

گفت و گو با جان مایکل هیز

وقتی جان مایکل هیز فرصت همکاری با هیچکاک را پیدا کرد؛ می­شود گفت شانس در خانه­اش را کوبید. در دهة 1950 چهار فیلم­نامة چهار فیلم پنجرة عقبی (1954)،دستگیری یک دزد (1955)، دردسر هری (1955) و مردی که زیاد می­دانست(1956) را نوشت. او برای دیگر کارگردان­های سینمای کلاسیک نیز فیلم­نامه نوشته است. در این گفت و گو که از کتاب backstory3  اثر پاتریک مگیلگان برگزیده شده است. جان مایکل هیز درمورد تجربه­های بسیار جذابش در نوشتن فیلم­نامه­ سخن گفته است.... شاید اگر این مصاحبه را نمی­خواندیم، هرگز نمی­دانستیم مثلاً ویلیام وایلر چه برخورد عجیبی با یک نویسنده داشته است...

چی شد که به خبرنگاری روی آوردید؟

من هشت سالم بود که نوشتن را آغاز کردم. در 14 سالگی شروع کردم به نوشتن تا پول دربیاورم. من مشکل دوبینی داشتم و بار­ها چشمم را عمل کردم. از کلاس دوم تا پنجم، دو سال و نیمش را مدرسه نرفتم. من عفونت گوش هم داشتم که در نتیجة مشکلات چشمم به آن دچار شده بودم. برای همین هیچ کاری نداشتم جز این که بخوانم. از همسایه­ها کتاب می­گرفتم و می­خواندم. در این دوران شکسپیر خواندم، فلسفه و تاریخ خواندم و به کلمات علاقه­مند شدم که همین باعث شد جذب نوشتن بشوم. می­دانستم دلم می­خواهد وارد دنیای نوشتن بشوم. در 16 سالگی آس.شیتد­پرس استخدامم کرد و به واشنگتن رفتم.

چگونه و چرا مسیرتان به سوی سینما تغییر  کرد؟

در شبکة س.بی.اس استخدام شدم و برای نمایش­های لوسیل بال متن می­نوشتم. سپس شروع کردم به نوشتن متن برای فیلم­های درجة دو در استودیو یونیورسال. نویسنده­ای به نام بوردن چیس که فیلم­نامة رود سرخ (هوارد هاکز، 1948) را نوشته بود تا حدودی به من کمک کرد تا اصول نوشتن برای سینما را یاد بگیرم ولی خودم باید شیوة کار را می­آموختم. ­همین­طور که جلو می­رفتم، فیلم­نامه­نویسی را هم یاد می­گرفتم. عادت داشتم بروم سر صحنة فیلم­ها و به همه چیز نگاه کنم و یادداشت بردارم. من تحت تأثیر پرستن استرجس و دادلی نیکولز بودم. کارشان را مطالعه می­کردم.

درهمین دوران با هیچکاک ملاقات کردید؟

من در رادیو روی نمایشی به نام سوسپانس کار می­کردم و بعد­ها بر روی نمایش­هایی در مورد سام اسپید کارآگاه خصوصی و دیگر کارآگاهان خصوصی که هیچکاک این­ها را شنیده بود. درواقع همین­ها بود که او را به کارم علاقه­مند کرد. به هر حال او در مورد کارم پرس و جو کرده بود. او به کسی نیاز داشت تا فیلم­نامة پنجرة عقبی را بنویسد برای همین من یک­شبه از نویسندة آثار درجه دو به نویسندة آثار درجة یک تبدیل شدم.


چه اتفاقی افتاد که بنا شد پنجرة عقبی ساخته شود؟

کمپانی پارامونت دنبال ساختنش بود. هیچکاک از کمپانی برادران وارنر بیرون آمده بود و دنبال یک استودیو می­گشت. روسایارامونت به او گفتند اگر بتواند بر اساس داستانی از کورنل وولریچ فیلم­نامه­ای آماده کند؛ آن­ها حاضرند با او همکاری کنند. آن­ها مجوعه داستانی به نام داستان بعد از شام به او دادند که ویلیام آیریش (نام مستعار کوولریچ) نوشته بود. پنچ یا شش داستان بود. هیچکاک از «پنجرة عقبی» خوشش آمد و آن را برایم آورد. هیچکاک ام را به نشانة مرگ بگیر را با گریس کلی کار کرده بود و دلش می­خواست در این فیلم هم نقشی داشته باشد. در داستان اصلی جایی برای نقش زن وجود نداشت. من یک هفته­ای روی داستان کار کردم و از کار همسرم کمک گرفتم که طراح لباس بود. بنابراین به کلی شغل همسرم را دادم.

 آیا تکنیک­ها و فنونی وجود داشت که در رادیو یا کار بر روی فیلم­های درجه دو از آن­ها بی خبر باشید و هیچکاک آن­ها را به شما بیاموزد؟

من نوشتن دیالوگ را دوست دارم. یکی از مهارت­های من نوشتن دیالوگ و شخصیت پردازی است. البته هیچکاک دست پروردة سینمای صامت بود. کارگردان­هایی که در دوران صامت کار کرده باشند؛ مایلند تا آن­جا که می­توانند به دوربین متکی باشند. من هم تا حدی چنین روحیه­ای داشتم. هیچکاک به من یاد داد که چگونه داستان را با دوربین و به طور صامت روایت کنم.

 آیا موقع نوشتن بازیگران خاصی را در ذهن دارید؟

قطعاً. من می­دانستم گریس کلی قرار است در پنجرة عقبی باشد و جیمز استیوارت هم اگر از طرح کلی فیلم­نامه خوشش بیاید در فیلم بازی خواهد کرد. برای همین می­توانستم اختصاصاً برای آن­ها بنویسم. من نقشی را هم به طور اختصاصی برای تلما ریتر (همان پیرزن ماساژور) نوشتم به این امید که در فیلم بازی کند، که همین اتفاق افتاد. در کار­های بعدی هم مثلاً در دستگیری یک دزد می­دانستم قرار است کری گرانت در فیلم باشد. او همیشه دستمایة اولیة فیلم را خودش انتخاب می­کرد و نقشة ما این بود که او را خبر نکنیم تا کار از کار بگذرد. اما او به طرزی دوست داشتنی و مشتاقانه کار خودش را کرد. او پر از ایده بود و همیشه می­خواست همه چیز را اصلاح کند. نه به این دلیل که از کار من خوشش نمی­آمد. به هرحال گاهی صاحبان استودیو­های فیلم­سازی به دلایلی که برای خودشان داشتند؛ بازیگرانی را که دوست داشتند؛ صدا می­زدند. اما باید نظر مرا می­پرسیدند.

به نظر می­رسد تخصص شما انجام اقتباس است. در طی سال­ها، تنها دو فیلم­نامة غیر اقتباسی نوشتید.

بعد از پنجرة عقبی، از روی کتاب دستگیری یک دزد یک فیلم­نامه نوشتم. بعد از آن بازسازی مردی که زیاد می­دانست انجام شد. سپس فیلم­نامة دردسر هری را نوشتم که آن را از روی کتابی اثر جک ترور اقتباس کردم. شاید همة این اقتباس­ها اتفاقی بوده­اند. کی می­داند؟ بگذارید این را هم اضافه کنم که، پنجرة عقبی اولین فیلمی بود که با یک کارگردان بزرگ کار می­کردم و از این بابت خیلی هیجان­زده بودم. آن­چنان که باید از آن کار لذت نبردم چون نگران همه چیز بودم.

بعد از هیچکاک، کار کردن با کارگردان­های افسانه­ای چطور بود؟ منظورم ویلیام وایلر و هنری هاتاوی است.

تمام ­کارگردان­ها و تهیه­کننده­های سرشناس به شدت اهل منم منم کردن هستند. کار کردن با بعضی از آن­ها سخت بود. کار کردن با  وایلر از همه سخت­تر بود.

سخت­تر از هیچکاک؟

کار کردن با هیچکاک و مارک رابسن از همه ساده­تر بود. راحت می­شد با آن­ها کنار آمد. وایلر و هاتاوی این­طور نبودند. آن­ها می­خواستند به جای دیدگاه نویسنده، دیدگاه خودشان در فیلم بیاید. نمی­دانم چرا مرا استخدام کردند و آن همه پول به من پرداخت کردند و اصرار داشتند راه و روش آن­ها را به کار ببرم. ما بر سر فیلم­نامه خیلی با هم جنگیدیم. وایلر از همه سخت­تر بود. او اجازه نمی­داد بنشینی و بنویسی. هر ده صفحه باید بر می­گشتی و بحث می­کردی و جمله به جمله­ و کلمه به کلمه­اش را تحلیل می­کردی. این طور نمی­شود کار خلاقه­ای ارائه داد. من هم نتوانستم. سر­رشتة کار از دستت در می­رود. ما دائماً در حال بازنویسی بودیم که واقعاً کار احمقانه­ای بود. یک همچی مشکلی هم با هنری هاتاوی داشتم. او می­خواست بخشی از هر صفحة فیلم­نامه باشد. من ترجیح می­دادم پیش بروم و نسخة اول فیلم­نامه را به سرعت آماده کنم. دوست داشتم هر چه عواطف و احساسات بود توی فیلم­نامه بیاورم. درام، ملودرام، رنگ، نثر باشکوه و خلاصه همه چیز را. چون می­دانستم در بحث­های بعدی پیرامون فیلم­نامه با کارگردان و ستارگان فیلم، قرار است خیلی چیز­ها حذف شود. بنابراین تا آن­جا که امکانش بود در نسخة اول، هر چه  می­شد اضافه می­کردم. ولی با هنری هاتاوی این کار امکان­پذیر نبود. من مجبور بودم چند صفحه بنویسم و با او بحث کنم و دوباره چند صفحة دیگر بنویسم و دوباره جلسه بگذاریم. وقتی این طور کار کنی، آخرش این می­شود که فیلمی را که دلت می­خواهد؛ نخواهی نوشت و کارگردان هرگز این شانس را به تو نمی­دهد که ببینی چه کرده­ایی چون دائماً اراده­اش را به تو تحمیل می­کند. وقتی در مورد نوادا اسمیت (هنری هاتاوی، 1966) با هاتاوی بحث می­کردم، به شکل اجتناب­ناپذیری شکست می­خوردم. هیچکاک اجازه می­داد نسخة خودم را بنویسم و بعد از آن با هم جلسه می­گذاشتیم. چند جلسه می­گذاشتیم. اما او فیلم­نامه را ورق به ورق نمی­خواند. ما در مورد چیز­های کلی بحث می­کردیم. من نسخة اول و نسخة دومی می­نوشتم و بعد از آن نوبت به فیلم­نامة مخصوص فیلم­برداری می­رسید. هیچکاک طراحی­اش می­کرد. اگر من فیلمی نوشته بودم که 200 نما داشت؛ هیچکاک آن را تبدیل می­کرد به 600 نما چون فیلم­نامه را تک تک به نما بدل می­کرد. او دوست نداشت در کارش تغییری بدهد. وقتی دکوپاژ تمام می­شد، او پیش از شروع فیلم­برداری می­گفت «فیلم الان ساخته شده و تنها کاری که باید بکنیم این است که بنشینیم و ببینیم آیا دیگران دقیقاً آن­چه را الان انجام داده­ایم؛ دنبال می­کنند یا نه.» او هیچ وقت فیلم­نامه را تغییر نمی­داد مگر این نویسنده موافق باشد. خیلی از کارگردان­ها فکر می­کنند چون آن­ها کارگردان هستند، پس می­دانند که چگونه باید نوشت؛ ولی نمی­دانند.

ادوارد دمیتریک دلش می­خواست کارش را با دیالوگ پیش ببرد؛ برای همین دیالوگ­های طولانی می­نوشت. کارگردان­هایی که فیلم­نامه را سر صحنه دستکاری می­کنند؛ بلای جان نویسنده­اند چون نمی­فهمند کجای کار را اشتباه رفته­اند و زمانی می­فهمند که خیلی دیر شده است. نمی­شود همین­طوری سر صحنه هوس کنید که بداهه کار کنید چون یک دستی کار را از بین می­برید. ناخنک زدن به فیلم­نامه بسیار کار خطرناکی است خصوصاً در داستانی که با تعلیق و هیجان سر و کار دارد. برای نویسنده خیلی سخت است با کارگردانی سر و کله بزند که چند تا کار پرطرفدار ساخته و جایزه برده است. کارگردان­ها عادت دارند به همان چیز­هایی متوسل شوند که پیش از این جواب داده است. اگر آن­ها نویسندة با استعدادی را استخدام کرده­اند؛ بایستی بگذارند او کارش را بکند و بعد از آن در مورد تغییرات مربوط به کارگردانی بحث کنند. دشواری کار با کارگردانی بسیار موفق، پا به سن گذاشته، با استعداد و حتی درخشان این­جا است که خودش را نشان می­دهد. یادم هست یک بار به ویلیام وایلر گفتم که درمورد چیزی دارد اشتباه می­کند. او هم دستم را گرفت و مرا دور اتاقش چرخاند و جوایزی را که گرفته بود-که زیاد هم بودند- به من نشان داد. او تمام نوشته­های روی جوایز را خواند که نیم ساعتی طول کشید. بعد رو کرد به من و گفت «حالا این منم که اشتباه می­کنم؟ منظورت چیه؟» من هم گفتم «خب این­ها مربوط می­شن به کار­هایی که در گذشته انجام دادی. به نظر من الان داری اشتباه می­کنی.»

 آیا گاهی احساس نمی­کنید که باید به نقد­های منفی نیز توجه کرد؟

قبول دارم. من خودم یک بار با تهیه­کننده­ای جلسه داشتم و قرار بود فیلمی را به طور خصوصی ببینم. بعد از نمایش فیلم، آن تهیه­کننده به من گفت «ای کاش به حرفت گوش داده بودم. حق با تو بود.» در مورد فیلم­هایی که خودم فیلم­نامه­شان را نوشته­ام؛ گاهی پیش آمده که بعضی­جا­ها را کارگردان دستکاری کرده که نباید می­کرد. اما برخی اوقات هم دیده­ام که تغییراتی که کارگردان اعمال کرده باعث شده تا کار بهتر شود. به هر حال یک جور­هایی کار ما بده بستان است. یک چیز­هایی را باید واگذار کنی تا یک چیز­هایی به دست بیاوری. من هنوز یک سطر از نقدی را که در نشریه­ای در مورد یکی از کار­هایم نوشته بود؛ به خاطر دارم: «کارگردان نتوانسته بود با دستمایه­­ای که در اختیارش قرار گرفته بود؛ کنار بیاید» این طور نیست. داستانی که من نوشته بودم ارژینال بود. واقعی بود ولی آقای کارگردان چه کار کرد؟ چهار سکانس از فیلم­نامه را که سراسر کنش بود؛ درآورد و به جایش دیالوگ گذاشت و از هیچ کنشی هم استفاده نکرد. البته بعد­ها سران استودیوی یونیورسال گفتند که «ما خبر داریم چه اتفاقی افتاده و تقصیر تو نیست»

شما از نتیجة نهایی ساعت بچه­­ها (ویلیام وایلر،1961 در ایران: شایعه) و نوادا اسمیت (هنری هاتاوی، 1966) راضی بودید؟

اصلاً از ساعت بچه­ها راضی نبودم و تا حدودی هم اتفاق­هایی که در جریان نوشتننوادا اسمیت رخ داد؛ مأیوسم کرد. هاتاوی رفت سر صحنه و تغییراتی در فیلم­نامه داد، ما مرا خبر کرد چون توی دردسر افتاده بود. من چند­تایی فیلم­نامه را به طور اضطراری بازنویسی کرده­ام. در این مواقع فشار خیلی زیاد است. بازیگران و اعضای گروه تولید منتظر نشسته­اند تا فیلم­برداری شروع شود. تهیه­کننده پول فراوانی سرمایه­گذاری کرده و فیلم­برداری بر اساس همان چند صفحة ابتدایی فیلم­نامه آغاز شده است. چنین چیزی برای خود من در فیلم harlow  (گوردون داگلاس، 1965) اتفاق افتاد. آن­ها بر اساس فیلم­نامه و سکانس به سکانس فیلم­برداری و حلقه به حلقه مونتاز کرده بودند. موسیقی و صدا نیز به تصاویر افزوده شده بود. این­ها را گذاشتند جلوی من. در مواردی از این دست دیگر هیچ جایی برای تغییر وجود ندارد. مردی که زیاد می­دانست نیز همین­طور بود. ما در حالی رفتیم سر صحنة فیلم­برداری که تنها چند صفحه از فیلم­نامه نوشته شده بود. در مواردی که قرار است فیلم­نامه­ای را به شکل اضطراری بازنویسی کنید؛ دو یا سه هفته وقت دارید تا فیلم­نامه­ای را بنویسید که ماه­ها بر روی آن کار شده، بی آن که مشکلاتش حل شود اما عملاً به محض این که فیلم­نامه را بازنویسی کردید؛ باید کار فیلم­برداری شروع شود. من امکانش را داشتم که به سرعت بنویسم و معضلات را نیز در نظر داشته باشم.

چرا هیچکاک که همیشه همه چیز را از پیش آماده می­کند؛ فیلم­برداریمردی که زیاد می­دانست را بدون آماده بودن فیلم­نامه آغاز کرد؟

زمان سریع­تر از آن­چه که فکر می­کرد؛ پیش رفت. تقریباً می­دانستیم ماجرای فیلم از چه قرار است که او فیلم­برداری را شروع کرد. من هم باید خودم را با او تنظیم می­کردم و هر روز فیلم­نامه را صفحه به صفحه به او برسانم. ما یک طرح کلی داشتیم والبته نسخة قبلی که هیچکاک در انگلستان ساخته بود. برای همین می­دانستیم قرار است چه بکنیم.

 آیا با آن­هایی که کار کرده­اید، دوستی و رفاقت دارید؟

ارتباطم با بسیاری از ستاره­های سینما حرفه­ایی بود. اندکی با کلارک گیبل رفت و آمد داشتم. نویسنده­های اندکی یافت می­شوند که وارد گرداب معاشرت در هولیوود شده­اند. از یک تا فیلم بعدی است که سرنوشت شما تعیین می­شود. شما قرار نیست دوستی­ها و رفاقت­ها را ادامه دهید. من خودم دوران کاری پر هیجانی داشتم اما همیشه سرشار از فشار و کار­هایی بود که باید با عجله انجام می­دادم. تنها استثناء در این میان هیچکاک بود که به جز مردی که زیاد می­دانست هر بلایی که دلمان می­خواست بر سر فیلم­هایی که با هم کار کردیم؛ می­آوردیم.

پس از این که همکاری­تان با هیچکاک به اتمام رسید، حدود 11 فیلم­نامة دیگر  نوشتید، اما کارتان را از میانة دهة 1960 آغاز کردید؛ چرا؟

من خیلی خوش شانس بودم. دوران کاری هیچ وقت طولانی نیست. بعد از 1965 و نوادا اسمیت من 8 فیلم­نامه نوشتم که به دلایل متفاوتی هیچ وقت ساخته نشدند. دو تهیه­کننده مردند. دو تایشان از استودیوی سازنده رفتند. یک فیلم­نامه که با مارک رابسن نوشتم به دلایل قانونی از گردونة تولید خارج شد. یکی دیگر که مدتی طولانی با ایروین آلن بر روی آن کار کرده بودیم؛ ساخته نشد چون نیروی هوایی با ما همکاری نکرد. یکی دیگر هم بود که پارامونی می­خواست آن را بسازد اما بعد­ها به این نتیجه رسیدند که خیلی پر هزینه است. من بابت همه­شان پول گرفتم  اما به دلایلی که هیچ ربطی به کیفیت نوشتار نداشت؛ هیچ یک ساخته نشدند. با تمام خوش شانسی­ام اما الان بد­شانسی سراغم آمده. از 1959 تا 1969 از هولیوود دور بودم. من کار خطرناکی کرده بودم چون هر که از دیده برود، از دل هم خواهد رفت. شاید این کارم عاقلانه نبود.

 

 

*این نوشتار در سایت ماهنامه سینمایی فیلم منتشر شده است