amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

کارکرد رویا در سینما
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱٠:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ آذر ۱۳٩۱
 

استانلی.آر.پالومبو

توجه روانکاوانه به سینما به گونه‏ای سنتی معطوف بر شخصیت و تضاد دراماتیک بوده و کمتر به‏ جنبه‏های فرم وساختاری خود این رسانه توجه شده است.پیشرفت‏های اخیر در نظریهء روانکاوانه رویا، با کشفREM(حرکت سریع چشمان)یعنی آزمایش بالینی خواب در آزمایشگاه،به چشم‏اندازهای‏ تازه‏ای رسیده است.در این چشم‏اندازها،مسئلهء خواب دیدن به عنوان جزیی اساسی از کارکردهای‏ پردازش اطلاعات متغیر مغز محسوب شده است.مقالهء حاضر درباره کارکرد رویاست که به ساختار روانشناسانهء فیلم نیز می‏پردازد. مورد مثال ما در اینجا فیلم سرگیجه(1958)اثر هیچکاک است.


درک این مسئله که آنچه بر پرده ظاهر می‏شود،چیزی متفاوت از دنیای واقعی است و بنابراین جانشینی‏ بالقوه برای آن یا اینکه جایگزین آن است،پیش از این در آثار فانتزی دههء 1890 ژرژ ملیس به وقوع‏ پیوسته است.هوگو مانستربرگ اذعان دارد که نماهای منفرد،و مادهء خامی را که دوربین ارائه می‏کند، می‏توان به ساختارهای دراماتیک بزرگتر و قابل توجه‏تری‏ عرضه و مونتاژ کرد که این کار صرفا با«غلبه بر فرم‏های‏ جهان خارج یعنی قضا،زمان و علیت و همچنین با تطبیق‏ دادن رویدادها به اشکالی از جهان درون،یعنی دقت، حافظه،تخیل واحساس امکان‏پذیر است.»

هوگو مانستربرگ

 

مانستر برگ می‏خواهد بگوید که تمامی فیلم به گونه‏ای‏ تفکیک‏ناپذیر،خیالی و رویایی است؛و نقاط عطفی که‏ به واسطهء تکنیک ترکیب‏بندی فیلم از عالم واقع اخذ می‏شوند،حتی زمانی که خود واقعیت بازنمود می‏شود، باعث ایراد تشدید در تجربهء روزمرهء تماشاگر می‏شود.این‏ نیاز وجود داشت که پلی میان مقولات روانشناسانهء بحث‏ مانستربرگ که از کانت ریشه می‏گیرد و مادهء پدیدار شناسانهء تصویر سینمایی ایجاد شود.رویابینی،خصوصا سازوکار تراکم که فروید آن را شرح می‏دهد،می‏تواند در اینجا توازی‏ آموزنده‏ای را باعث شود.اما نظریهء فروید که می‏گوید رویاها جانشینی هستند که امیال و آرزوهای غیرقابل درک را محقق می‏کنند؛از این نکته خبر می‏دهد که سازوکارهای‏ ساختار رویا صرفا تحریف‏کننده‏اند و بازنمود واقعیت را از میان می‏برند.

تراکم به شکلی دیگر یعنی غیرفرویدی،در نظریهء سینمایی‏ ظاهر شده است.این سرگئی ایزنستین بود که اعلام کرد مونتاژ وظیفهء اصلی فیلم‏ساز است.مونتاژ در معنای‏ ابتدایی‏اش صرفا به معنی برش دادن‏[فیلم‏]و چسباندن‏ نماهای منفردی است که یک سکانس منسجم و منطقی را شکل می‏دهند،پیش از ایزنشتین،عمدتا این فکر وجود داشت که ایجاد و تداوم حس روانشناسانهء تماشاگر ربطی به‏ موضوع فیلم و نحوهء جانشین شدن صحنه‏ها به دنبال‏ یکدیگر ندارد.ایزنشتین،در کار کارگردانی‏اش و نیز در نوشته‏های نظری وانتقادی خود،نشان داد که مونتاژ صرفا تمهیدی برای بالا بردن کیفیت روایتی سکانس نیست،بلکه‏ شیوه‏ای است برای ایجاد معانی جدید،آن هم با ترکیب‏ موضوعات و ایده‏های آشنا با یک رشته هم‏نشینی‏های‏ غیرمنتظرهء(نماها).

نگرش عمدهء ایزنشتین در درک او از این موضوع نهفته بود که‏ تداوم تصورات در ذهن بیننده باعث می‏شود یک سکانس‏ فیزیکی از تصاویر به آمیزه‏ای روانشناسانه یا برهم‏نمایی‏ بدل گردد.این همان اثری است که توهم اصلی و اساسی‏ حرکت را در تعویض سریع قاب‏های ثابت می‏بینیم که از برابر شاتر پروژکتور می‏گذرند.ایزنشتین دریافت که طی‏ مونتاژ،همان اثر در نهایت پیچیدگی خلق می‏شود،در مونتاژ،نما بیش از قاب(فریم)به عنوان یک واحد ساختاری،به درد می‏خورد.

ایزنشتین نیز همچون فروید که سازوکار تراکم در رویاپردازی را توصیف می‏کند اما برخلاف فروید،ایزنشتین‏ تشخیص داد که روند برهم‏نمایی عملی سودمند است که به‏ جای از میان بردن معانی تصاویر بر هم نمایی شده،باعث‏ تقویت آنها می‏شود.او از برخورد نماها در مونتاژ سخن راند و اینکه این برخورد باعث ایجاد اختلافی جذاب از نیروهای‏ مختلف در بیننده می‏شود،که این مسئله او را مجبور کرد هر کدام از عناصر این ترکیب جدید را با بصیرتی تازه بنگرد. برهم‏نمایی باعث ایجاد یک سنتز دیالکتیکی از این‏ خصایص متضاد و مخالف هم شد.قیاس تمثیلی مورد علاقهء ایزنشتین نسبت به مونتاژ،ریشه در نوشتار اندیشه‏ نگارانهء باستانی نظام‏های شرق دور است.به قول ایزنشتین، در آن نظام‏ها دو تصویر یا علامت تصویری،هر کدام مبتنی‏ بر یک نکتهء طبیعی ساده بود،که این دو در هم ترکیب‏ می‏شدند و یک ماهیت‏[جدید]تولید می‏کردند که مرتبه‏ای‏ والاتر داشت،یعنی مفهومی ایجاد می‏شد که عینیت هر کدام‏ از این عناصر را تعالی می‏بخشید.او حس می‏کرد فیلم باید چیزی شبه شعری باشد که به چینی یا ژاپنی نوشته‏ می‏شود.

ایزنشتین در سال‏های بعد(1938)این مفهوم مونتاژ را که در ذهن داشت وسعت بخشید و آن را تا نهایت پیچیدگی در ساختار درام سینمایی به کار برد.چند دسته از نماها بسیار بیشتر از یک نمای واحد می‏توانند به عنوان واحدهای‏ ساختاری پرارزش انجام وظیفه کنند.حتی ساختار روایی‏ مرسوم،یک گرایش دیالکتیکی محسوب می‏شود که در آن‏ دو عنصر ابتدایی برهم نهاده می‏شوند تا یک آمیزهء جدید )شکل بگیرد.خصوصا،تکرار یک تصویر خاص در فیلم، باعث پیدایش ارتباطی مونتاژی میان دو متن می‏شود و در این ارتباط است که،تصاویر از خاطر می‏گذرند.

کارکرد رویا


نظریهء امروزین رویا و رویابینی،رابطهء نزدیکی میان تکنیک‏ سینمایی و روش‏های روانشناسانه برقرار کرده و وضوح‏ بیشتری یافته است.همچنانکه امروزه نیز می‏توان دریافت، رویابینی گامی اساسی در جهت رهسپار شدن به سوی‏ تجربه‏ای جدید است که رویدادهای تازه به وقوع پیوسته را با رویدادهای مشاهبی که مدت‏های زیادی است در ذهن‏ باقی مانده‏اند؛به هم پیوند می‏زند.سازوکار تراکمی که‏ فروید شرح می‏دهد،مداخله‏ای تدافعی برای جلوگیری از بیان آرزوهای ممنوع نیست،بلکه این شیوه‏ای طراحی شده‏ است که بازنمودهای گذشته و حال وقایع‏[مختلف‏]را برهم‏ منطبق می‏کند تا tretium comparationis کشف شود،یعنی‏ عنصر مشترک میان این وقایع.چنین امری ارتباطات محفلی‏ میان وقایع مزبور را با حضور دائمی آنها در ذهن،مشخص‏ می‏کند.رویاپردازی شبکه‏ای محفلی ایجاد می‏کند که‏ رشته‏های مختلفی از تجربیات فردی ما را به یکدیگر نزدیک‏ می‏سازد و آنها را سازمان‏بندی می‏کند تا شباهت‏های‏ شناخت‏نگر و عاطفی خود را بازتاب دهند.قدرت سینما در این نکته نهفته است که قادر است این تجربیات را مجسم‏ کند و بار دیگر بیافریند.

بیش از هر هنر دیگری،سینما به گونه‏ای مستقیم و بی‏واسطه می‏تواند شیوه‏های ذهنی را بار دیگر بسازد و بر پرده نشان دهد و به همین صورت دقایق فردی یک تجربهء بشری را به واحدهای معنایی محکم و والاتری که هماهنگ‏ باشند،بدل کند.بر روی نوار سلولویید می‏توان رویدادها را از نو انتخاب کرد،جدا ساخت،شکل داد،درآمیخت و بدان‏ها آرایشی تازه داد،درست شبیه زمانی که شیوه‏های‏ سازمانمند و درونی ذهن،با خلق خاطرات دور ودرازمان به‏ تجربهء ذهنی ما شکل می‏دهند.

فیلم موفق،الگویی از دریافت‏های سازمان یافتهء ذهن‏ تماشاگر را بازیافت و ظاهر می‏کند.فیلم در واقع با چیزی‏ شروع به این کار می‏کند که می‏توان آن را«خاطرهء جمعی» نامید،مانند موقعیت‏های کلی از وضعیت بشری،خاطراتی‏ که میان تماشاگر و فرهنگ حاکم مشترک است،اشاره و تلمیحاتی به ادبیات یا تاریخ سینما،چهره‏های ستارگان‏ سینما،چشم‏اندازه‏های یک شهر آشنا.به تدریج‏ شخصیت‏های فیلم‏ها شکل فردی به خود می‏گیرند،هویت‏ آن‏ها به واسطهء الگوی مشخصی از یک سری جزییات که در آن‏ها گرد آمده،تعیین می‏شود که این عمل همزمان با ناپدید شدن و بار دیگر ظاهر شدن آنها بر پرده،صورت می‏گیرد.

پیچیدگی‏ها و آسیب‏پذیری‏های چنین روندی به داستان فیلم‏ عمق و وزن می‏بخشند.پردهء سینما هم قادر است جهانی را بازنمایی کند که شامل یک شخصیت یا یک جهان باشد، می‏تواند دست به تخیل بزند،چه آگاهانه و چه ناآگاهانه. همنشینی بی‏قاعدهء جهانی عینی و ذهنی بر روی پردی سینما باعث ایجاد تأثیری مونتاژی می‏شود که ایزنشتین از ظریف‏ترین و گاه مؤثرترین جنبهء آن سخن به میان آورده‏ است.همچنانکه دوربین میان این جهان‏ها حرکت می‏کند، تماشاگر یک شوک بازشناسی را تجربه می‏کند.او با دقت‏ هر چه بیشتر هیأتی کلی از وقایع و رویدادها را[در ذهن‏] ثبت می‏کند که در پیوند با ترکیب‏های قبلی یا بعدی قرارداد و باعث خواهد شد تا به گونه‏ای دراماتیک و در لحظه‏ای‏ مناسب تکانی ناشی از بازشناسی ایجاد شود.

در اینجا نیز،همچون عمل رویا دیدن،تأثیر ایجاد شده از طریق یک رشته از برهم‏نمایی‏ها به وجود می‏آید.در این‏ برهم‏نمایی‏ها رویدادی که در زمان حال اتفاق افتاده به عنوان‏ نسخهء جدیدی از چیزی که در گذشته وجود داشته،انگاشته‏ می‏شود؛حتی اگر اختلافی هم میان این دو رویداد وجود داشته باشد که اهمیت احساسی آن تجربهء نخستین را شاخ و برگ بدهد یا عمیق‏تر کند و یا حتی آن را فاش سازد.مونتاژ، که بنا به وسیع‏ترین مفهومش در تمام سطوح یک تشکیلات‏ استفاده می‏شود،تکنیکی است که عمل تراکم را از نو می‏سازد و این کار در تجدید سازمان تخیلی یک تجربهء خاص و عموما در طی زمانی که رویا می‏بینیم؛صورت‏ می‏پذیرد.

 

فیلم«سرگیجه»»


در فیلم سرگیجه ساختهء آلفرد هیچکاک،کارکرد رویا که‏ ساختار تمام فیلم را تشکیل و از آن خبر می‏دهد،به سطح‏ کنش دراماتیک آورده شده است.هیچکاک شخصیتی را به‏ ما نشان می‏دهد که رویاهایش را حریفی بدخواه ضایع کرده‏ و او را نابود کرده است.ما شاهدیم که چهارچوب رویای او را حوادثی آشکارا آشفته و نامنظم متلاشی کرده‏اند؛حوادثی‏ که باعث فراخوانی ابتدایی‏ترین خاطرات او از درد و شکست شده‏اند.تلاش او برای معنا بخشیدن به این وقایع و رویدادها و درک الگوی سرخوردگی و یأس او،در سکانس‏ نهایی فیلم منجر به نتیجه‏ای تراژیک می‏شود.

سرگیجه با تعقیبی بر فراز پشت بامی در چشم‏اندازی از سانفرانسیسکو آغاز می‏شود.بازرس جان فرگوسن(جیمز استوارت)و پلیسی دیگر در حال تعقیب مرد مسلحی‏ هستند.آنها بر روی شیروانی‏های شیب‏دار سقف خانه‏ها در حرکت‏اند؛فرگوسن لیز می‏خورد و از ناودان حلبی‏ شکسته‏ای از طبقهء هشتم آویزان می‏شود.همکارش سعی‏ دارد او را بالا بکشد،امامی‏افتد.از نقطهء دید فرگوسن‏ می‏بینیم که همکارش به کف خیابان سقوط می‏کند و کشته‏ می‏شود.کس دیگری برای کمک در دسترس نیست،اما فرگوسن نجات پیدا می‏کند،اتفاقی برایش نیفتاده جز اینکه‏ کمرش رگ به رگ شده و ترس از ارتفاع پیدا کرده است.

این صحنه تماشاگر را با احساس بدی تنها می‏گذارد.ناموجه‏ بودن کابوس‏وار این صحنه نشان از بی‏خیالی و بی‏پروایی‏ نسبت به نقش فرگوسن در فیلم است.در واقع این میل وجود دارد که تمام تناسبات موجود برای هر گونه استفادهء بعدی به‏ خطر بیفتد.سپس حدود چند هفتهء بعد،فرگوسن را همراه‏ دوستش میج(باربارابل گدس)می‏بینیم.وی به جای این که‏ بپذیرد که«زندگی کارمندی»داشته باشد،از نیروی پلیس‏ کناره‏گیری می‏کند؛دلیل این امر،ترس او از ارتفاع است.او سعی دارد اضطرابش را پنهان کند؛به میج می‏گوید که اینقدر «مادرانه»رفتار نکند.او نمی‏خواهد تعریفش را بکنند.او از گوش دادن به موسیقی یوهان سباستین باخ دستخوش‏ سرگیجه می‏شود و درخواست می‏کند که گرامافن خاموش‏ شود.

خوشمزگی‏هایی هم پیرامون طراحی میج از لباس به چشم‏ می‏خورد؛فرگوسن مانع کار او می‏شود.(میج نقاشی است‏ که به عنوان طراح لباس فعالیت می‏کند.)او به فرگوسن‏ می‏گوید که لباس زیر طراحی شدهء او براساس«قانون‏ بازویی»کار می‏کند.این واژه در انتهای سکانس تعقیب و میانهء هوا و زمین معلق،میج را به یادش می‏آورد.او عمدا موضوع را عوض می‏کند و به زندیگ عشقی میج می‏کشاند. میج در جواب به فرگوسن یادآوری می‏کند که او تنها مردی‏ نیست که میج تا به حال عاشقش بوده است؛و اینکه آنها در کالج سه هفته نامزد بوده‏اند تا اینکه او زیر قولش زد. فرگوسن می‏گوید او هنوز هم حاضر و آماده است،اما سپس‏ فورا از او می‏پرسد که آیا همکلاسی‏ای به نام گوین الستر (تام هلمور)را می‏شناسد؛او امروز به فرگوسن تلفن زده‏ است.

گفتگوی خصوصی تمام می‏شود،فرگوسن سعی دارد یا بالا رفتن از یک چهارپایهء آشپزخانه ثابت کند که چقدر بیماری‏ ترس از ارتفاعش بهبود یافته است؛موقعی که به بالاترین‏ پله می‏رسد،ناگهان از آن بالا و از درون پنجره،خیابان را می‏بیند.برای لحظه‏ای بیننده می‏تواند خیابان را ببیند که به‏ شکلی غیرعادی شبیه همان خیابانی است که فرگوسن در صحنهء ابتدایی در بالای آن آویزان بود.گویی او دچار این‏ توهم شده که بازهم در همان موقعیت‏گیر کرده است؛ سراسیمه می‏شود و در بازوی میج می‏افتد و ضعف می‏کند. وحشت بی‏انگیزهء ابتدایی در صحنهء آغازین فیلم،بواسطهء بازگشت این تصویر بار دیگر به یادمان می‏آید؛تصویری از ترس کشندهء او و وابستگی‏اش به میج و مادرانگی او را.

همچنانکه در آمیزهء تخیلی یک رویا دیده می‏شود،آغوش‏ مادر هم به عنوان جان پناهی است که فرگوسن محکم بدان‏ می‏چسبد(آن وسیلهء بازویی)؛و هم اینکه ژرفنایی است که‏ او باید همزمان با تعریف و تمجید میج از او در آن سقوط کند،یعنی همزمان با تعریف و تمجید میج از او.(بازوهای‏ میج پاین پله‏ها قرار دارد.)سرگیجه عواقب این تضاد کودکانه‏ را در زندگی جنسی دوران بزرگسالی فرگوسن ترسیم کند. اطلاعات از طریق روند رویا مانند اشارات و توضیحات‏ فیلم،به بیننده منتقل می‏شوند.در منظر آغازین،ربط رویدادهای کامل این صحنه کاملا روشن نیست.به نظر می‏رسد این تمایل وجود دارد که توجه تماشاچی برانگیخته‏ شود،اما قالبی ایجاد می‏گرددکه همهء جنبه‏های ارتباطات‏ فرگوسن با زن‏ها-که بعدها در ذهن بیننده شکل پیدا خواهد کرد-در این قالب می‏گنجد.برای فرگوسن آگاهی از این‏ الگو حاصل می‏شود،ولو این که دست آخر و در واپسین‏ لحظهء تراژیک فیلم باشد.

فرگوسن بی خبر از خواست خویش،نسبت به معنای ترس‏ خود بی‏اعتناست.هرچند او شکست در حرفهء خود را حس‏ می‏کند،اما آرامشش در فائق شدن بر این وضع محسوس‏ است.او مصمم است که از این بی‏تفاوتی مورد تأیید و تازه‏اش لذت ببرد.او به دیدن الستر می‏رود که در مورد بیماری ترس از ارتفاعش با او ابراز همدردی می‏کند و به او سفارش کاری پلیسی را می‏دهد.مادلین(کیم نواک)همسر الستر را گویی روح جده‏اش تسخیر کرده است.او با حالتی‏ خلسه گون دست به سفرهای عجیبی می‏زند.الستر از فرگوسن می‏خواهد تا بفهمد که این زن کجاها می‏رود.اگرچه‏ فرگوسن این داستان را باورنکردنی نمی‏داند،اما می‏گذارد تا مسحور این حوادث عجیب و بداندیشانه‏ای بشود که در ذهن این غریبهء زیبا وجود دارند.او با اکراه می‏پذیرد که‏ مادلین را در طی گشت و گذارهای اسرارآمیزش،تعقیب کند. فرگوسن را در بار«ارنی»می‏بینیم و الستر بی‏آنکه ابراز آشنایی کند،مادلین را به او نشان می‏دهد.این زن موطلایی‏ است،بر روی لباس سیاه رنگش یک اشارپ سبز رنگ‏ پوشیده است.موسیقی هرمن به ما می‏گوید که فرگوسن‏ شیفته شده است.زیبایی،وقار و کناره‏گیری او از دیگران‏ فرگوسن را برانگیخته است.او درون هزار توی خیابان‏های‏ دوست داشتنی سانفرانسیسکو،این زن را تعقیب می‏کند. همچنانکه سعی دارد آن زن او را نبیند،تقلا می‏کند که دیدی‏ هم بزند.(به نظر می‏رسد این عمل،کاری نسبتا نابجا باشد.) این زن او را به مغازهء گل‏فروشی رهنمون می‏شود،جایی که‏ او دسته گلی برای سر قبر کارلوتا،یعنی جده‏اش می‏خرد،که‏ در مسیون دولرس دفن است.در نمایی دور از درون آن‏ مکان،این زن را می‏بینیم که از دری در انتهای کلیسا می‏گذرد تا به قبرستان برود.این نما در صحنهء نهایی و اوج فیلم‏ طنین‏انداز می‏شود،یعنی جایی که مادلین برای آخرین بار از دست فرگوسن می‏گریزد و ناپدید می‏شود.

یک سکانس طولانی و مطنطن در قبرستان که با استفاده از فیلتر Soft focus فیلم‏برداری شده است.مادلین در برابر گوری که نام کارلوتا بر آن نوشته شده می‏ایستد.او به موزهء هنر می‏رود و در آنجا با توجیه کامل جلوی تصویری از کارلوتا می‏نشیند؛هنوز دسته گل را در دست دارد،که شبیه‏ همان دسته گلی است که کارلوتا در نقاشی مزبور در دست‏ گرفته است.بالاخره او فرگوسن را به هتل قدیمی می‏کشاند، که زمانی خانهء کارلوتا بوده است؛ظاهرا او در اینجا اتاقی‏ اجاره کرده است.او ناگهان و به شکلی اسرارآمیز ناپدید می‏شود.

کل این ماجرا فرگوسن را گیج کرده است.او به خودش‏ می‏قبولاند که داستان الستر در مورد همسرش را بپذیرد، چون میل او که نسبت به مادلین قوی شده است،باید به‏ نوعی توجیه شود.با بی‏ملاحظگی از میج تقاضای کمک‏ می‏کند،چون می‏خواهد اطلاعاتی در مورد گذشتهء کارلوتا به دست بیاورد.(کارلوتا معشوقهء یک کسی بوده است.و پس از آنکه به زور از بچه‏اش جدایش کرده‏اند،دیوانه شده و آن بچه همان جدهء مادلین است.)صحنه بجای سیاهی به‏ رنگ سبز فید می‏شود.

روز بعد فرگوسن او را تعقیب می‏کند تا به کنارهء خلیج‏ سانفرانسیسکو و نزدیک یکی از پایه‏های پل گلدان گیت‏ می‏رسند.پس از آنکه مادلین خود را به آب می‏اندازد، فرگوسن هم به آب می‏زند.او مادلین بی‏هوش را از خلیج‏ خارج می‏کند.سپس این زن را که همچنان بی‏هوش است، سوار بر اتومبیل جگوار سبز رنگ مادلین می‏کند و به‏ آپارتمان خودش می‏برد.بعدا می‏بینیم که مادلین در رختخواب فرگوسن به هوش می‏آید،لباس‏های او به دقت در آشپزخانه آویزان شده‏اند تا خشک شوند.

این صحنه اوج خیال‏پردازی افسانه‏ای و خیالی فرگوسن را تدارک می‏بیند.او خیال می‏کند که عشق زنی را به دست‏ آورده که گویی ایزد بانوست و رفتاری همچون ایزد بانوان‏ دارد.این زن همانند ایزد بانویی که پا به عرصهء حیات‏ گذاشته است،نسبت به پیشروی‏های محتاطانهء فرگوسن‏ واکنش نشان می‏دهد؛و سپس زمانی که فرگوسن سعی دارد تلفنی برای الستر شرح دهد که مادلین کجاها رفته است،باز دیگر این زن غیبش می‏زند.مادلین به‏ Melusine بدل شده‏ است،یعنی پری دریایی‏ای که نسبت به انسانی که عاشق او شده،وفادار باقی می‏ماند،صرفا به این دلیل که عاشقش از تماشای او موقع استحمام خودداری کرده است،یعنی جایی‏ که فاش می‏شود که وی یک پری دریایی است.

فرگوسن نه چیز مشکوکی می‏بیند و نه حس می‏کند،صبح‏ روز بعد بار دیگر سروکلهء مادلین پیدا می‏شود که آمده برای‏ نجاتش از او تشکر کند.آنها همراه هم به جنگل رد وود می‏روند و در میان درختان گم می‏شوند.مادلین پریشان‏ می‏شود،پشت درختان غیبش می‏زند و بار دیگر به سوی‏ آب یورش می‏برد.فرگوسن او را می‏گیرد و آرامش می‏کند. مادلین رویایی را برای فرگوسن تعریف می‏کند که همیشه‏ می‏بیند؛و آشکار است که کارلوتا باعث و بانی این‏ رویاست.یک راهرو آینه‏کاری شده وجود دارد،تاریکی و مرگ در انتهای این راهرو به چشم می‏خورد؛اتاقی خالی و یک قبر باز شده نیز در این رویا دیده می‏شوند.سپس او تکهء جدیدی از رویا را به یاد می‏آورد:«برجی در اسپانیا،یک‏ باغ.»مادلین نگران است که نکند دارد عقلش را از دست‏ می‏دهد،او به فرگوسن متوسل می‏شود و از وی خواهش‏ می‏کند که برای همیشه با او بماند.

در آن بعد از ظهر فرگوسن برای نخستین بار به نقطهء روشنی‏ دست می‏یابدو با ترکیبی از یک هیولای زنانه روبرو می‏شود.میج یک کپی از تصویر کارلوتا را نقاشی کرده،اما به جای چهرهء او،کلهء خود را گذاشته است.فرگوسن اصل‏ جریان را نمی‏فهمد؛وی د رپس این قضیه حسادت میج را می‏بیند و نه خطری که میج در تصویر دو گانه مادلین/ کارلوتا احساس کرده است.او از کوره درمی‏رود و از آنجا خارج می‏شود.میج موهای خودش را شانه می‏کند،به خود لعنت می‏فرستد،و پس از رفتن فرگوسن،نقاشی را خراب‏ می‏کند.

صبح روز بعد،مادلین به آپارتمان فرگوسن می‏آید تا به او بگوید که او بار دیگر این رویا را دیده است.او برج‏ اسپانیایی را به خاطر می‏آورد:میدان،سبزه و خرمی، صومعه،اصطبل جگری رنگ.سپس فرگوسن به شکلی‏ دراماتیک اضافه می‏کند.«هتل و بار.همه‏اش اونجاس،اینا رویا نیس،تو قبلا اونجا بودی و اونارو دیدی!»مادلین‏ مکررا این مسئله را منکر می‏شود،چون فرگوسن می‏گوید که در یکصد مایلی جنوب سانفرانسیسکو،کلیسای‏ سن خوان باتیسنا وجود دارد که درست شبیه همان زمان در قرن نوزدهم حفظ نگهداری شده و در حال حاضر موزه‏ است.

اما فرگوسن با هیجان ادامه می‏دهد:«همه چی درست میشه. تو کاری کردی که دیگه نمی‏توانم این مسأله رو فراموش کنم. همین امروز بعد از ظهر تو رو می‏برم اونجا.وقتی اونجا رو دیدی اونوقت یادت میاد که قبلا چه موقعی اونجا بودی. من رویای تو رو تموم می‏کنم.من ازبین می‏برمش،بهت‏ قول می‏دم.»

به نظر می‏رسد سرگیجه همان گرهی را دارد که یکی از فیلم‏های قبلی هیچکاک،یعنی طلسم شده(1945)داشته‏ است.اگر قرار باشد شکل فشردهء رویدادهای کنونی را در صور خیالی رویا به خاطر آوریم،آن گاه به لحاظ آسیب شناختی،عدم تشخیص زمان حال از گذشته می‏تواند از میان برود و زندگی شخصی رویابین در قالب روندی رو به‏ رشد و به هنجار اعاده می‏شود.در هر دو فیلم،مفسر رویا شخص رویابین را به صحنهء رویدادهایی که در رویا اتفاق افتاده‏اند،رهنمون می‏شوند،دلیل چنین امری این است که‏ معنای نخستین و اولیهء رویدادهای مذکور در تجربهء فردی‏ شخص رویابین،کشف شود.

موقعی که بعد ازظهر همان روز آنها به کلیسا می‏روند، فرگوسن که در نهایت اعتماد به نفس به سر می‏برد،تمام‏ توان خود را به کار می‏برد تا مادلین را متقاعد سازد که‏ مشاهدهء صحنهء رویا،نیروی آن و فشارش بر مادلین را از میان می‏برد،و او را آزاد می‏کند تا از زندگی لذت ببرد و عشق او را پاسخ دهد.در همان اصطبل،فرگوسن می‏گوید: «الان اینجایی که هستی همه چیزش واقعیه،نه فقط شش‏ ماه پیش همینطوری بوده،صد سال پیش هم اینجوری بوده. این یه اسب خاکستری رنگه‏[خوابش را مادلین دیده بود] می‏بینی،همیشه برای هر چیزی یه جوابی وجود داره.»

 

اما مادلین تنها کودکی کارلوتا و حضور او در کلیسا را به یاد دارد؛و این درحالی است که یکی از راهبه‏ها با او دعوا کرده‏ است.(ظاهر شدن یک راهبه،برای بار دوم،حکایت از مرگی ناخواسته در فیلم سرگیجه دارد.)مادلین اصلا یادش‏ نمی‏آید که هرگز در زندگیش پایش را اینجا گذاشته باشد. مادلین عشقش را به فرگوسن ابراز می‏کند؛اما به شکلی‏ اسرارآمیز می‏گوید که قرار نبود اینطور بشود،گویی که عشق‏ مادلین کماکان تحت الشعاع اضطراری است که به رویای او مربوط است.او می‏گوید که باید کاری بکند،سپس با عجله‏ به سوی صومعه می‏رود.

فرگوسن به دنبالش می‏رود،و می‏بیند که او دری را باز می‏کند و وارد برج کلیسا می‏شود.او سعی دارد مادلین را تا بالای پله‏ها تعقیب کند.اما موقعی که پایین را نگاه می‏کند، می‏بیند که کف آن مکان دارد بالا می‏آید و به او نزدیک‏ می‏شود.(این نمای معروفی است که دوربین در آن،به جلو زوم می‏کند و همزمان به عقب کشیده می‏شود.)ترس وی از ارتفاع،او را مغلوب کرده است،چون اضطرابش مانع این‏ است که بتواند بالاتر برود.او صدای جیغی را می‏شنود، سپس از پنجرهء بدنهء برج،مادلین را می‏بیند که به سرعت‏ سقوط می‏کند و بر روی بام سفالی ساختمان مجاور برج‏ می‏افتد.

سرگیجه،تکرار فیلم طلسم شده نیست.تلاش فرگوسن برای‏ معنا بخشیدن به رویای مادلین باعث«به اتمام رسیدن آن» نمی‏شود،یعنی آن طور که او قولش را داده بود.کاملا برعکس،به نظر می‏رسد که فقط باعث شده که مادلین دقیقا به همان دام مرگباری که پیش رو داشت،بیفتد.به نظر می‏رسد هیچکاک عقیده‏اش پیرامون اثربخشی تفسیر رویا را کنار گذاشته است.بیینده دچار شوک شده است،هم به دلیل‏ سقوط منزجرکنندهء مادلین و هم به این دلیل که واضح است‏ که هیچکاک اعتقادش را به نیروی روانشناسانه‏ای که در آشکار شدن حقیقت به چشم می‏خورد،از دست داده است. این شوک وارده بازتابش علیه ساختار روایتی خود فیلم نیز عمل می‏کند.مرگ زن قهرمان فیلم در نیمه راه اثر،انتظارات‏ مرسوم بیننده از داستان فیلم را برهم می‏زند.با مرگ مادلین گویی داستان پایان یافته است.

حوادث دیگر فیلم در فضایی غیرواقعی آشکار می‏گردند. چرا هیچکاک چنین دردسری برای تماشاگر می‏آفریند؟ بیننده در اینجا دچار سوء ظن شده و روحیه‏اش تضعیف‏ شده است.اما باید گفت که هیچکاک در واقع دارد تحقیق‏ بسیار عمیق‏تری در مورد رویا که روی دیگر سکهء زندگی‏ دوران بیداری است،انجام می‏دهد که نسبت به فیلم طلسم‏ شده تحقیق و بررسی جامع‏تری از رویا محسوب می‏شود.و حتی نتیجهء چنین تحقیقی به احساس بیننده شوک بزرگ‏تری‏ وارد خواهد ساخت.در رأی مأمور تحقیق مرگ‏های‏ مشکوک،فرگوسن به لحاظ کیفری در مرگ مادلین‏ سهل‏انگاری کرده است.الستر به دلیل بیرحمانه بودن رأی‏ صادره به شکلی کاملا از پیش تعیین شده از فرگوسن پوزش‏ می‏طلبد ومی‏گوید با خواسته‏ای که نابه جا بوده باعث‏ افسردگی وناراحی فرگوسن شده است.این همدردی‏ متظاهرانه باعث تسکین و آرامش فرگوسن نمی‏شود.

فرگوسن کابوسی می‏بیند که بخش زیادی از آن را صور خیال‏ رویای مادلین تشکیل می‏دهد.در واقع کابوس او همان‏ رویایی است که مادلین برایش تعریف کرده است،که بجای‏ مادلین در همه جا،خود او را می‏بینیم؛از جمله صحنه‏ای که‏ می‏بینیم فرگوسن به جای مادلین از بالای برج پرت می‏شود. بازنمود جزء به جزء رویای مذکور متأسفانه کیفیت بالایی‏ ندارد،خصوصا در باز شدن دسته گل کارلوتا و پیچ و تاب‏ خوردنش که سه بعدی نیست.تضاد آن تصاویری که دالی‏ برای طلسم شده طراحی کرد و سکانس درخشان عنوان‏بندی‏ سرگیجه بسیار چشمگیر است.تصاویر نسبتا ضعیف‏ سکانس رویا ممکن است به بیننده این حس را القا کند که‏ کابوس در اینجابیشتر تزیینی است تا اینکه عنصری‏ ساختاری در معماری فیلم اما این کابوس حاوی دو نکتهء اساسی است که باعث پیشروی داستان فیلم می‏شود.

نکتهء اول این است که کابوس نشان می‏دهد تا چه حد رویای‏ مادلین،متناسب با وضعیت احساسی و درونی فرگوسن‏ است وتا چه حد این دو به هم نزدیک‏اند؛درست شبیه‏ همان وضعیت احساسی که در صحنهء ترس از ارتفاع در حضور میج،آشکار شده بود.می‏توان فرض کرد که رویای‏ مادلین به خاطر فرگوسن طراحی شده است.دوم اینکه این‏ کابوس برای فرگوسن تازگی دارد.البته،فکر استفاده از رویا ایده‏ای منطقی نیست.اما تصویری مرکب است که دو عنصر ظاهرا نامربوط به یکدیگر از یک تجربهء[حسی‏]را به ترکیب‏ معنایی جدیدی بدل می‏کند.الستر،که او را در جلسهء دادگاه‏ و برای آخرین بار در فیلم می‏بینیم،در رویای فرگوسن با حالتی مشخصا شوم،همراه کارلوتا ظاهر می‏شود؛کارلوتا همان لباسی را بر تن دارد که در تصویر او واقع در موزه به‏ چشم می‏خورد.واپسین نما زوم به جلویی است که گردنبند کارلوتا را نشان می‏دهد که اکنون در تملک مادلین است.

رویای فرگوسن جهشی خلاقانه نداشته است.در این رویا زجر مادلین،به کارلوتا مرتبط می‏شود؛حس کنونی‏ فرگوسن این است که او به نوعی قربانی الستر است.در رویا الستر و کارلوتا را در شکلی توطئه گرانه و در کنار هم‏ می‏بینیم،این تصویر عکس العملی است از روابط فعلی آنها به عنوان رقبایی که با روح مادلین به رقابت برخاسته‏اند. همچنانکه در صحنهء ابتدایی فیلم،یعنی در خانهء میج،بیننده‏ به اندازهء کافی خبردار نیست،تا احساسی عقلایی نسبت به‏ این اطلاعات جدید داشته باشد،با این حال اطلاعات‏ مذکور به شبکهء ناخودآگاه بیننده که در این امور قابلیت‏ تداعی و پذیرش دارد و پیش از این در ذهن او استقرار یافته، افزوده می‏شوند.همین شبکه است که در تماشای بقیهء فیلم‏ که بیننده هنوز از آن سر درنیاورده،باعث ایجاد انتظاراتی در او می‏شود.

در فیلم شاهدیم که فرگوسن با افتادن به ورطهء افسردگی‏ روانی و شدید،نسبت به این کابوس و تأثیراتی که برجای‏ می‏گذارد،واکنش نشان می‏دهد.او چند ماه در بیمارستان‏ بستری می‏شود؛در همین مدت می‏بینیم که او قادر نیست‏ میج را به خاطر بیاورد و یا نسبت به ترحم(یا پرستاری؟)او برای شاد کردنش واکنشی نشان دهد.میج صفحه‏ای از موتسارت را روی گرامافن که به اتاق او آورده می‏گذارد و می‏گوید:«این همون موتسارته که دوست داری».«تو صدمه‏ای ندیدی-مامان اینجاست.»زمانی که او می‏بیند، فرگوسن واکنشی نشان نمی‏دهد،با عصبانیت و بی مقدمه به‏ دکتری که آنجاست می‏گوید که فرگوسن هنوز هم عاشق‏ مادلین است.او به انتهای راهرو می‏رود و مؤدبانه آنجا را ترک می‏کند.

فرگوسن از بیمارستان بیرون می‏آید تا جستجویی‏ غیرقابل قبول را برای یافتن مادلین آغاز کند.همانند کودک نه‏ ساله‏ای براساس آزمایش پیاژه،که به دنبال توپ گمشده‏اش‏ به همانجایی می‏رود که نخستین بار آن را گم کرده بود،او نیز به همان جایی می‏رود که با مادلین برخورد کرده بود.او با حالتی خلسه گون که ناشی از تحسینی ناگفته و دیر آشناست،به همان مکان بازگشته است؛این بار تأثیرات‏ دیوانه کننده و بداندیشانه‏ای در او وجود دارند که با انکار او نسبت به مرگ مادلین همراه شده‏اند.

جلوی گلفروشی،توجه او به زن جوانی جلب می‏شود که به‏ نظر می‏رسد زمخت و نامطبوع است و شبیه مادلین به نظر می‏رسد.او زن را تا هتل تعقیب می‏کند،در آن زن پنجرهء اتاقش را به همان شیوه‏ای باز می‏کند که مادلین در همان‏ هتلی که زمانی محل اقامت کارلوتا بود،باز می‏کرد.فرگوسن‏ به اتاق زن جوان می‏رود،نور سبزی اتاق را فراگرفته است. که از نئون بیرون پنجره به درون می‏آید.زن او را تحویل‏ نمی‏گیرد؛اما به نظر می‏رسد اشتیاق نومیدانهء او را دریافته‏ است.زن می‏گوید:«می‏دانم من تو را به یاد کسی میندازم که‏ ترکت کرده»و سپس اضافه می‏کند:«او مرده،مگه نه؟».اسم‏ این زن جودیت بارتن است.او سعی دارد با گواهینامه‏اش که‏ از کانزانس صادر شده و همچنین عکس‏های خانوادگی‏اش، این مسئله را اثبات کند.

زن دعوت به شام را می‏پذیرد.موقعی که فرگوسن آنجا را ترک می‏کند،او چمدانش را می‏آورد و شروع به نوشتن‏ نامه‏ای می‏کند همچنانکه به دوردست چشم می‏دوزد، دیزالو صورت می‏گیرد و برج همان کلیسا پدیدار می‏شود. مادلین به بالای پله‏ها می‏رسد.و این زمانی است که الستر زنی دیگر را که لباسی مشابه او پوشیده است،از بالای آنجا پرت می‏کند.

برای بیننده که خود را با فرگوسن همذات می‏پندارد،تأثیر این فلاش بک غیر عادی است و تقریبا خیانتی در حق او محسوب می‏شود.نه تنها فرگوسن وانمود می‏کند عاشق‏ مادلین در گذشته است،بلکه نزدیک است عاشق جودی هم‏ شود که زنده و صحیح و سالم است.این صحنه افزودهء خود هیچکاک به فیلم‏نامهء فیلم بود؛و این کار را بر خلاف میل‏ مشاورانش انجام داد.هیچکاک معتقد بود(و فیلم ساخته‏ شده نشان می‏دهد که حق با اوست)که بی‏مقدمه بودن‏ تعلیق برای بیننده لازم بود تا او توجهش را به واکنش‏ احساسی فرگوسن نسبت به موقعیت دوگانه‏ای که در آن قرار دارد،متمرکز کند.

فلاش بک مذکور به همان نسبت دوگانگی موقعیت بینندهء فیلم را عیان کرده و کانون‏های گمشدهء رویای مادلین را عرضه می‏کند.مادلین موقعی که در آن اصطبل فرگوسن از او سؤال کرد،وجود چنین کانون‏هایی را منکر شده بود.تکمیل‏ شدن کانون‏های رویای مادلین به دست جودی،بر اعتقاد فرگوسن صحه می‏گذارد که عجایب صور خیالی رویای‏ مادلین(و زندگی فرد رویابین)قابل گشوده شدن‏اند،البته‏ موقعی که وقایع و حوادث رویا با صور خیالی آن که‏ در حقیقت اموری شناخته شده‏اند،یک کاسه شوند. هیچکاک این موقعیت را رها نکرده است،چون او بیننده را به این نقطه رسانده تا هر چه را ه او پیش از این در فیلم‏ دیده،باور کند.اما فرگوسن از این اطلاعات جدید نفعی‏ نمی‏برد.به جای آن،هیچکاک نشان می‏دهد که اطلاعات بد ممکن است کارکرد رویا را برباد دهد؛و این که رویا بین‏ نسبت به نیت بد دیگرانی که به آن‏ها وابسته است، حساسیت پیدا می‏کند؛و به همان نسبت به سازو کار آرمان‏گرایی و محرومیت خویش نیز حساسیت می‏یابد، یعنی نسبت به نیت بد خود در حق خویشتن خویش نیز آسیب‏پذیر می‏شود.با مشاهدهء فلاش بک مزبور رویای‏ مادلین برای بیننده کامل می‏شود،این فلاش بک نشان‏ می‏دهد که کارکردهای رویا تا چه حد برای بیننده و شخصیت‏های خود فیلم؛متفاوت است.یعنی رویا به مثابه‏ یکی ازعناصر ساختاری فیلم به عنوان یک کلیت،به منزلهء تجربه‏ای برای تماشاگر،و همچون عنصر روایتی در پیرنگ‏ و رخدادی در زندگی شخصیت‏ها،کارکردهایی متفاوت‏ دارد.در مقام یک عنصر ساختاری،رویا نتیجه مطلوبی‏ محسوب می‏شود،چون در تجربهء فردی بیننده،رویا حلقه‏های ارتباطی مهمی میان بخش‏های پیشین و پسین‏ فیلم برقرار می‏کند.در مقام عنصری از پیرنگ،فلاش بک‏ مزبور رویایی دروغین است که آگاهانه جعل شده،یعنی‏ یک شخصیت،رابطه‏ای را که میان رویدادهای مهم زندگی‏ فرد دیگری وجود دارد،پنهان می‏کند و می‏پوشاند.بیننده در درون ساختار رویای فیلم به عنوان یک کلیت،احساس‏ ایمنی می‏کند؛اما همذات پنداری او با فرگوسن آسیبی‏ خشونت‏بار می‏بیند.چون شخصیت درگیر پیرنگ فیلم‏ می‏شود،پس جعل و تقلب‏ها حقیقی می‏شوند.پس از فلاش بک،فرگوسن این فرصت را دارد که آنچه را هیچکاک‏ پیش از این برای بیننده فاش کرده است،او نیز کشف کند. بیننده ناچار است از دور شاهد دست و پا زدن‏های فرگوسن‏ باشد؛شاید او دیدگاه یک والد را دارد ولی آنقدر دور و بیگانه همچون یک غریبه نیست.

این تأثیر به گونه‏ای دیگر در فیلم سال زندگی پرمخاطره‏ (1982)به کارگردانی پیتر ویر نیز به چشم می‏خورد.زوج‏ رمانتیکی که در آن فیلم می‏بینیم از کنترل شخصیت اصلی، یعنی بیلی کوان خارج شده‏اند.او کسی است که رابطهء عاشقانی او دو را به رشتهء تحریر درآورده است.موقعی که‏ بیل اعتقادش را از دست می‏دهد و دست به خودکشی‏ می‏زند کم مایگی آمیخته به خودخواهی آنها متوقف‏ می‏شود.ناگهان آنها مجبور می‏شوند هر یک دیگری را تاب‏ آورند،و عشقشان شکل واقعی پیدا می‏کند و این همزمان با تقلای آنها برای غلبه بر موانعی است که بیلی اکنون ناتوان از کنترل آنهاست.در سرگیجه،الستر همان مغز متفکری است‏ که ناپدید می‏شود.او همراه با میراث مادلین واقعی پای‏ خود را پس می‏کشد،فرگوسن و جودی نیز خود باید راه‏ خود را بیابند.

جودی در آن نامه به قتل اعتراف می‏کند.او می‏نویسد: «الستر هیچ وقت اشتباه نمی‏کند،اما من اشتباه کردم، عاشقت شدم».«حالا شهامت اونو ندارم که بمونم و وادارت‏ کنم که بهم عشق بورزی.»او تصمیم می‏گیرد پیش از قرار شامی که با فرگوسن گذاشته،آنجا را ترک کند.اما نامه را پاره‏ می‏کند و تصمیم می‏گیرد که سعی کند فرگوسن را متقاعد کند که علی‏رغم تمامی اشتباهاتش(اشتباهات جودی) عاشقش بماند.فرگوسن برای شام جودی را به رستوران‏ ارنی می‏برد،اما نگاهش به زن دیگری جلب می‏شود که‏ لباس خاکستری همانند مادلین به هنگام مرگش پوشیده‏ است.روز بعد،فرگوسن دوران معاشقه با مادلین را تکرار می‏کند.او از جودی می‏خواهد که کارش را رها کند و به او اجازه دهد که خودش از جودی حمایت کند.آنها برای‏ گردش به«قصر هنرهای زیبا»می‏روند.اما فرگوسن تحت‏ تأثیر شخص جودی قرار گرفته است.او دائما جودی را با این احساس که او نسبت به مادلین حقیر است،سرافکنده‏ می‏کند.جودی خشم او را تاب می‏آورد،با این امید که‏ سرانجام فرگوسن واقعیت عشق جودی را می‏پذیرد و از دست مادلین خیالی راحت خواهد شد.

اما فکر عجیبی به سر فرگوسن می‏زند.او سعی می‏کند به‏ شیوهء پیگمالیون،از جودی مادلین دیگری بسازد؛لباسی‏ خاکستری برای جودی می‏خرد تا عینا شبیه مادلین در روز مرگش شود.جودی با درد می‏پرسد:«اگر بذارم عوضم کنی، تمومه؟اونوقت دوستم داری؟»او جودی را به سالن آرایش‏ می‏فرستد تا همه چیز به شکل کامل انجام شود؛یعنی‏ موهای طلایی مادلین و آرایش موهایش تکمیل شود.

جودی با بی‏میلی همهء این کارها را می‏کند،جز نحوهء آرایش‏ موی مادلین را.برای بیننده جستجوی فرگوسن برای یافتن‏ مادلین به تدریج شکلی شرارت‏بار پیدا می‏کند،در حالی که‏ در ابتدای امر،کار او به گونه‏ای احساساتی عملی احمقانه‏ جلوه می‏کرد.آیا او واقعا به دنبال مادلین زنده است؟اگر مادلین زنده است،پس جودی نمی‏تواند مادلین باشد.آیا همان زن حقیقی را که گم کرده،می‏خواهد یا اینکه آن تصویر زن دلخواهش را دنبال می‏کند و کاری ندارد که کدام زن با این‏ تصویر همخوان است؟او چگونه خیال می‏کند که می‏تواند چنین کاری را به ثمر برساند؟یا اینکه آیا او دوست الستر را خوانده است و دارد خودش را آماده می‏کند تا از زنی که به او خیانت کرده؛انتقام بگیرد؟

موقعی که جودی به آرایشگاه رفته است،فرگوسن با عصبانیت جلوی اتاق او در هتل قدم می‏زند،همچنانکه‏ جودی از آسانسور پیاده می‏شود و طول راهرو را طی‏ می‏کند،فرگوسن تقریبا مثل سایه دنبالش می‏رود.موهای‏ جودی کماکان روی شانه‏اش پخش شده‏اند.فرگوسن با خشم،اصرار می‏کند که او موهایش را جمع کند.جودی‏ وارد حمام می‏شود و در را می‏بندد.در حالیکه فرگوسن با بی‏صبری منتظر است،جودی بار دیگر به قالب مادلین‏ می‏رود.او در نور مبهم سبزرنگ نئون که از بیرون هتل از پنجره به درون می‏تابد،وارد می‏شود؛اکنون نور آنچنان‏ تشدید شده که کاملا او را در کام خود فرو برده است.

فرگوسن بالاخره قرار از کف می‏دهد.او با مهربانی جودی را دربرمی‏گیرد و دوربین بسیار آهسته تقریبا به اندازهء دایره‏ای‏ کامل،آنها را دور می‏زند.همچنانکه دوربین می‏چرخد، پسزمینهء آنجا رفته رفته از اتاق هتل به همان اصطبل جگری‏ رنگ در سن خوان باتیستا تبدیل می‏شود و سپس به همان‏ پسزمینهء اتاق هتل باز می‏گردد.همزمان با نمایان شدن آن‏ اصطبل،فرگوسن با نگاهی مضطرب و حالتی متحیر دیده‏ می‏شود،سپس نگاهش را به جودی باز می‏گرداند گویی‏ اتفاقی نیفتاده است.در این لحظهء به اوج رسیده،گذشته‏ عمیقا جای گرفته است.

استفادهء هیچکاک از حرکت دوار دوربین به شکلی درخور توجه نشان می‏دهد که چگونه فیلم قدرت این را دارد که در یک فصل از داستان،صور خیالی دوگانه‏ای از رویا را نشان‏ دهد.بی‏آنکه کنش ظاهری این صحنه دچار وقفه شود یا اینکه شور و هیجان احساسی این صحنه که درخشان است، دستخوش آسیب شود،گذشته و حال در اینجا درهم تنیده‏ می‏شوند.فرگوسن جودی را در زمان حال،و مادلین را در زمان گذشته در برمی‏گیرد.دربرگرفتن همچنان در پیش زمینه‏ ادامه دارد؛و این درحالی است که همزمان در پس زمینه به‏ تناوب،تغییر می‏کند.حرکت دوار دوربین رو به داخل‏ است،یعنی به گونه‏ای است که به امتداد پس زمینه باز می‏گردد،بدان حد که به نقطهء اول حرکت می‏رسد،یعنی‏ دوربین چنبره می‏زند و حلقهء محاصره را تنگ می‏کند.

پیش از این،تلاش فرگوسن برای تفسیر رویای مادلین در آن‏ اصطبل متوقف شده بود.در صحنهء حاضر،یعنی در صحنهء در برگرفتن،آشکار می‏شود که شور و شوق آنها بر اوضاع‏ چیره شده است.در صحنهء مرگ مادلین بوسه‏ای ردو بدل‏ می‏شود و با بوسهء کنونی،این شور و شوق چونان جرقه‏ای‏ فاصلهء احساسی میان این دو را روشن می‏کند.

جودی پیشنهاد می‏کند که برای شام بار دیگر به رستوران‏ ارنی بروند.او مدل جدیدی از همان لباس سیاهی را بر تن‏ می‏کند که فرگوسن برای اولین بار در آن رستوران او را با همان لباس دید،جودی از جعبهء جواهراتش گردنبندی را بیرون می‏آورد.بیننده می‏فهمد که این همان گردنبند کارلوتاست که الستر آن را به مادلین داده است.جودی از فرگوسن می‏خواهد که گردنبند را برایش ببندد.آیا جودی‏ معتقد است که فرگوسن قضیه را فهیمده و او را بخشیده‏ است؟یا اینکه این خطایی ناخودآگاه است؟آیا فرگوسن از دیدن گردنبند تعجب خواهد کرد؟او چه واکنشی نشان‏ خواهد داد؟

جواب بلافاصله داده می‏شود.جودی جلوی آینه است؛ فرگوسن از روی شانه‏اش روبرو را نگاه می‏کند؛در چهره‏اش‏ حالتی ترسناک پدیدار می‏شود.فلاش بکی کوتاه از تصویر کارلوتا در خالی که گردنبند به طور چشمگیری دیده می‏شود؛ درست شبیه همان کابوس فرگوسن که پس از بازجویی دیده‏ بود او اکنون فهمیده که چه خبر است.(آیا این اولین بار است؟)او فهمیده است که نه تنها جودی جانشین مادلین‏ شده،بلکه این زن همانی است که او با نام مادلین‏ می‏شناخت است.پیش از این فرگوسن به خودش قبولانده‏ بود که می‏تواند الگویی دقیق از مادلین در گذشته بیابد و همزمان این الگو می‏تواند شخص جدیدی،متفاوت با مادلین و زنده باشد.مادلین با افشای موضوع گردنبند و قضیهء خودش،سرانجام این فانتزی را بر باد داده است.

فرگوسن که توهمش نقش بر آب شده،می‏خواهد آنچه را که‏ از عقلش به جای مانده،به حال اول بازگرداند.او بار دیگر تلاشش را از سر می‏گیرد تا رویای مادلین،یعنی کابوس‏ خودش را-اما این بار با تفاوتی-تفسیر کند.در آن اصطبل‏ جگری رنگ،او فکر می‏کرد که مادلین همراه اوست و در جستجوی فرگوسن برای حقیقت ذی نفع است.اکنون جودی‏ دشمن اوست؛شریک جرم الستر است،خود کارلوتاست، درست همچون کابوسی که این وضع را پیشگویی کرده بود. فرگوسن به جای آنکه جودی را برای شام ببرد،راه سن خوان‏ باتیستا را پیش می‏گیرد.همزمان با فرا رسیدن شب، اضطراب جودی افزایش می‏یابد.او می‏پرسد که کجا دارند می‏روند.فرگوسن پاسخ می‏دهد:«یه کار دیگه مونده که‏ باهاس انجام بدم و اونوقت دیگه از شر گذشته خلاص‏ میشم.»موقع رانندگی،زن می‏پرسد:«چرا اینجا؟»مرد جواب می‏دهد:«مادلین همینجا مرده.من باید یه بار دیگه‏ به گذشته برگردم،فقط یه بار دیگه،برای آخرین بار...من‏ احتیاج دارم که تو برای مدتی مادلین باشی.اگه این کار صورت بگیره،اونوقت هر دومون آزاد میشیم.»

او به همان اصطبل جگری رنگ اشاره می‏کند.«اونجا ایستاده بودیم و من اونو برای آخرین بار دربرگرفتم.» همچنان که او زن را به طرف پله‏های برج هل می‏دهد، می‏گوید:«من گفتم که نباید تو رو از دست می‏دادم،اما دادم. دیگه نمی‏خوام زجر بکشم،تو بخت دیگه‏ای هستی که من‏ پیدا کرده‏ام،بخت دوم من.از پله‏ها برو بالا و من هم دنبالت‏ میام.»

آنها به همان پنجره‏ای می‏رسند که روز مرگ مادلین، فرگوسن کنار آن متوقف شد.او به زن می‏گوید:«دیگه بیشتر از این نمی‏تونم جلو برم،ولی تو رفتی.»زمانی که جودی‏ بیشتر مقاومت می‏کند،فرگوسن لحن کارآگاهی را به خود می‏گیرد.«گردنبندرو به یاد من آوردی!این همون جاییه که تو اشتباه کردی.»او صحنهء قتل را با زن تمرین می‏کند و همچنان که موافقت زن با نقشهء الستر را تشریح می‏کند، خشمگین می‏شود:«تو فقط یه نسخه بدلی،یک چیز تقلبی.»او با لحن تلخی می‏گوید:«الستر تو رو بازی داد، همون‏طور که منو بازی داد،فقط تو را بهتر.او نه فقط لباس‏ها و موهاتو عوض کرد،بلکه طرز نگاه و رفتار و کلمات تو رو هم عوض کرد...اون کاملا بهت یاد داد که‏ چکار کنی و چی بگی...الان می‏ریم بالا تا نگاهی به صحنهء جنایت بندازیم.»فرگوسن زن را در حالی که زن پنجه‏ می‏کشد و تقلا می‏کند،به زور می‏کشاند و از آخرین پله‏ها بالا می‏برد.

آنها به همان سکوی باریکی می‏رسند که جسد مادلین‏ واقعی از آن پرت شده بود.فرگوسن همچنان به لحن‏ کارآگاهی خود ادامه می‏دهد.او می‏فهمد که پس از جنایت، الستر و جودی کجا می‏توانستند پنهان شوند.می‏گوید که‏ چگونه پس از آنکه فرگوسن دزدانه از آنجا دور شد،آنها فرار کرده‏اند.فرگوسن می‏گوید:«تو معشوقه‏اش بودی؛و اون تو رو رها کرد.با اون همه پول زنش و با اونکه آزاد بود و قدرت‏ داشت،تو رو رها کرد.چیزی هم بهت داد؟فقط کمی پول و اون گردنبند.تو نباید یادگاری‏های یک جنایت رو نگه‏ می‏داشتی،همین باعث شد اشتباه کنی.نباید اینقدر احساساتی می‏شدی.»سپس در حالی که اشک در چشمش‏ موج می‏زند می‏گوید:«مادلین،من خیلی دوستت داشتم.» جودی به یاد آورد که اشتباهش این بود که عاشق فرگوسن‏ شد.اما اکنون می‏گوید اشتباهی در کار نبوده است:«موقعی‏ که پیدام کردی جام امن بود.تو نمی‏تونستی چیزی رو ثابت‏ کنی...من خطر کردم و اجازه دادم که منو تغییر بدی،چون‏ عاشقت شده بودم.»در این صحنهء دشوار کیم نواک عالی‏ است،برای لحظه‏ای فرگوسن تحت تأثیر صداقت و از خودگذشتگی جود قرار می‏گیرد.او را در بازوانش جای‏ می‏دهد،اما پس می‏کشد«خیلی دیر شده.»این را می‏گوید (این پژواکی است از جملات نهایی مادلین پیش از آنکه‏ وارد کلیسا شود.)«خیلی دیر شده هیچی اونو برنمی‏گردونه.»اما گویی حرفش را پس گرفته است؛جودی‏ را دربرمی‏گیرد.

 

سر جودی در نقطهء مقابل قوس کمانی برج کلیسا قرار دارد، یعنی همان نقطه‏ای که مادلین واقعی از آن پرت شد،در پشت سر او آسمان تیره و تار وتوخالی دیده می‏شود. ناگهان اندامی سیاه‏پوش گوشهء کم نور برج پیدا می‏شود. موجی ازوحشت به چهرهء جودی می‏دود.او از آغوش‏ فرگوسن جدا می‏شود قدمی به عقب می‏گذارد و با کشیدن‏ جیغ سقوط می‏کند.آن اندام سیاه‏پوش راهبه‏ای است.او می‏گوید:«سرو صدایی شنیدم.»فرگوسن به لبهء سکوی برج‏ می‏آید و پایین را نگاه می‏کند.بازوهایش گشوده است، همانند آنچه که در بخش انتهایی کابوسش دیده‏ایم یعنی‏ همانجایی که از برج سقوط می‏کند.اکنون دوربین بیرون از برج به او نگاه می‏کند.دوربین ناگهان به عقب می‏آید و فرگوسن متعجب را در بالای برج تنها می‏گذارد،او بهتش زده‏ است و در رفتارش پریشانی نومیدانه به چشم می‏خورد. طنین اسطوره‏ای این قصه از قصهء Melusine جدا می‏شود و به‏ Eurydice منتقل شده است.مادلین همچون ملوزین، حوری‏ای دریایی بود که عاشقی بی‏نهایت مشتاق او را به‏ جهان ارواح بازمی‏گرداند.جودی مانند اوریدیس زنی‏ فناپذیر است که وسواس بیمارگون فرگوسن نابودش‏ می‏کند.فرگوسن نسبت به بیرون آمدن دردناک او از جهان‏ زیرین حساس است.تضاد میان این دو موقعیت یعنی‏ وقعی که فرگوسن مادلین را که تظاهر به خودکشی کرده‏ است از خلیج بیرون می‏آورد،و کشان کشان بالا بردن جودی‏ از پله‏های برج،برابر نهادی است میان یک رویای خصوصی‏ و کابوسی که کل جهان ذهنی او را در تصرف خود درآورده‏ است.

در پایان عقده‏های ادیپی فرگوسن با اضطراب او که تقریبا به‏ زنان مربوط می‏شود،به هم می‏رسند.او توانسته است در غیاب الستر بر مادلین پیروز شود و احساس گناه ناشی از این‏ پیروزی او را عذاب می‏دهد.با وجود این،او می‏تواند حس‏ کند که او نیز همانند الستر می‏تواند نسبت به زندگی بشری‏ بی‏تفاوت باشد و همچنان که الستر عمل کرد،او هم باید دست ساختهء خود را نابود کند.در انتها او را می‏بینیم که در چارچوب قوس برج که به دهانهء جهنم می‏ماند،ایستاده‏ است و از آن بالا دارد جهانی را به نظاره می‏کند که تماما عاری‏ از هرگونه شیئی است.

 

عقیدهء فروید که«یافتن یک شی در واقع بازیافتن آن است»، به همان اندازه که اظهار نظری پیرامون دانش است،به همان‏ نسبت نیز به میل و هوس ربط پیدا می‏کند.ما نمی‏توانیم‏ بفهمیم که پیشتر چه چیزی را دانسته‏ایم و نمی‏توانیم آنچه را خواستنی نمی‏دانیم؛بخواهیم و به آن تمایل نشان دهیم.این‏ غیرممکن نیست که چیزی را برای نخستین بار تجربه کنیم. در صور خیالی دوگانهء رویا ما آن چیزی را ثبت می‏کنیم که‏ تجربه شده باشد؛و بدین شکل توانایی واکنش نسبت به‏ وقایع را فرا می‏گیریم.هنر،میل و خواست ما را به خود ما برمی‏گرداند،یعنی نوع خاص از دانش را که همواره به‏ جهان ذهنی‏[ما]مرتبط است،و به عبارتی تصویری دوگانه‏ که گذشته را به همان نسبت به زمان حال ملحق می‏کند.

هنر تکرار می‏کند،اما نه به طور کامل.همیشه اصطلاح‏ سومی هست که از دل تفاوت میان یک رویداد اصلی و رونوشت آن بیرون می‏آید.مونتاژ در سینما،معنای جهش و دگرگونی و تغییر می‏دهد.در سینما،کمدی ازدواج مجدد (بنا به گفتهء استنلی کاول)«همان فرصت دوباره»ای است که‏ به عاشق طرد شده اجازه می‏دهد شخص دیگری شود،با پیش‏پنداری شفاف و شاید آسیب‏پذیر،اما مستقل و آزاد. برای عشاق فیلم سرگیجه،دگرگونی مرگبار است.فرصت‏ به دست آمده بیش از آن است که آن‏ها بتوانند درکش کنند. خطرهایی که در کمین این فرصت به دست آمده نشسته‏اند، هم‏اندازه‏اند.تباهی تمام عیار،پیامد شکست آنهاست.

آن«چیز نهایی»که فرگوسن به سوی انجام آن رانده می‏شود، وسواسی است که میل باز برافروخته و تازهء او نسبت به‏ جودی را به شکست می‏کشاند.این همان چیزی است که‏ تفسیر او از رویای مادلین را کامل می‏کند.او با کشان کشان‏ بردن جودی به بالای برج،مأموریتش را انجام می‏دهد. فرگوسن این کار را می‏کند تا حوادث واقعی رویای جعلی را که به کابوس شخصی او بدل شده است،بپذیرد و به آنها اذعان کند.در پایان او نیز سرانجام از حقیقتی که بیننده طی‏ فلاش‏بک جودی در اتاق هتل کشف کرده بود،باخبر می‏شود.(یا آن را درک می‏کند.)از آنجا که در آن لحظه بیننده‏ در رویایی متفاوت از رویای فرگوسن فرورفته،یعنی‏ رویایی که هم رویای فرگوسن و هم جودی را شامل‏ می‏شود.پس در صحنه نهایی که دوربین از فرگوسن عقب‏ می‏کشد،پس در صحنه نهایی که دوربنی از فرگوسن عقب‏ می‏کشد،فاصلهء میان این دو نفر در ذهن بیننده به منتهای‏ درجه می‏رسد.با این همه،با اتمام تفسیر فرگوسن از رویای‏ مادلین،رویای بیننده نیز تکمیل می‏شود.برخلاف مادلین‏ که فرگوسن به خاطر آگاهی یافتن او،خود را به زحمت‏ می‏اندازد،یا فرگوسن که نومیدانه به دنبال یافتن حقیقت‏ دست به تقلا می‏زند،بیننده در تجربهء رویای تکمیل شده، حقیقتا ذی نفع است.

اینکه ماهیت نفعی را که بیننده می‏برد چگونه شرح دهیم، یکی از مسائل مهم نقد است.اگر آن را تزکیهء روحی بیننده‏ بدانیم،ساختار پیچیدهء اثر را نادیده گرفته‏ایم،ساختاری که‏ به شکلی به غایت پیچیده از مونتاژ استفاده می‏کند و طیف‏ وسیعی از تجربهء حسی بیننده را نیز به کار می‏گیرد.آنچه پس‏ از پایان فیلم در درون بیننده باقی می‏ماند مطمئنا قابل‏ ملاحظه‏تر از آنی است که بر او گذشته است.

این گونه‏ای درس است،اما درسی نیست که در مدرسه‏ می‏دهند.این حس در واقع گونه‏ای درس ناخودآگاه است که‏ می‏آموزیم؛و این زمانی روی می‏دهد که رویاهایمان‏ ظرفیت تجربه‏پذیری‏یمان را وسعت می‏بخشند.در دستان‏ استادی همانند هیچکاک،کارکرد رویا در سینما شکلی عینی‏ پیدا می‏کند،یعنی سینما نه تنها می‏تواند چونان محرکی‏ برای انعکاس ناخودآگاهی یننده باشد،بلکه چه بسا به همان‏ نسبت هم در خدمت رویاپردازی شبانهء بیننده قرار گیرد. بیننده برای درک تأثیر تمام و کمال فیلم سرگیجه،شاید نیاز به دقت بصری زیادی در خود فیلم داشته باشد که همین طور هم هست.به زمان زیادی نیاز است که بر هم‏نمایی‏های فیلم‏ که ساختار آن را شکل می‏دهند،بتوانند در ناخودآگاه بیننده‏ به تعادل برسند؛و سپس به واسطهء چرخه‏های بی‏شمار رویا در بخش‏های مختلف ساختار گستردهء خاطره جای گیرند، یعنی آن ساختاری که تاریخ زندگی او را از همان لحظات‏ آغازین خلاصه می‏کند.در حافظهء بیننده،فرایند مقایسهء برهم‏نمایی‏هایی که فیلم به واسطهء آنها خلق می‏شود،به‏ شکلی دیگر و با پیچیدگی بیشتر تکرار می‏شود؛به گونه‏ای‏ که در نهایت،در حافظهء بیننده گسستگی ناشناخته‏ای‏ پیرامون برداشت وی از خویشتن خویش صورت می‏گیرد و در حافظه‏اش باقی می‏ماند.

ترجمه از کتاب

Images in our souls;psychunalysis and  filmsstanleycavell, 1989.