amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

فیلم-باوری در سینمای کیارستمی
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱۱:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٠ آذر ۱۳٩۱
 

 با نگاهی به سه فیلم تجربه،اولی ها،دندان درد


 

بارها و بارها در نوشته‏هایی که پیرامون سینمای ایران‏ نوشته‏ام بر یک نکته تاکید داشته‏ام و آن این بوده است که‏ سینمای ایران همواره و همواره نشان داد که ظرفیت بالایی‏ برای مورد توجه واقع شدن دارد.چه آنهایی که سینمای‏ ایران را دوست دارند و چه آن‏هایی که ندارند متفق القول‏ بر سر یک نکته به این رسیده‏اند که سینمای ایران سینمایی‏ نیست که بتوان به سادگی آن را نادیده گرفت.

سینمای کودک نیز چنین مختصاتی دارد.سینمای کودک‏ در ایران سینمایی است که همواره حرفی برای گرفتن داشته‏ است و شماری از بهترین فیلم‏های کودک از آن سینمای‏ ایران بوده است.این را نباید حمل بر گزافه‏گویی کرد.نباید احساس شود که داریم به سینمای ایران باج می‏دهیم!هرگز. به شهادت بسیاری از نوشته‏هایی که سینمایی نویسان در سال‏های مختلف پیرامون سینمای کودک در ایران نوشته‏اند؛ سینمای کودک سینمایی ارزشمند و قابل اعتنا بوده است. این ارزش و اعتنا را بیش از هر چیز دیگر می‏بایستی در یک سازمان منسجم و دولتی دید که از همان بدو تاسیس‏ یک هدف پیش رو داشت و سعی هم می‏کرد که هرگز از آن عدول نکند.دارم از«کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان»سخن می‏گویم؛نهادی که بسیاری از فیلمسازان‏ سینمای ایران دست‏کم یکی دو تجربه در آن داشته‏اند؛برخی‏ به عنوان یک سکوی پرش از آن سود جسته‏اند و برخی تا سال‏ها در آن‏جا ماندند و فیلم ساختند.

 

 


در نوشتار حاضر سعی بر این دارم که سیری در سینمای‏ کودک داشته باشم و به این نیت نقبی هم به سینمای کودک‏ خواهم زد-چرا که پرداختن به سینمای کودک در ایران‏ بی‏آن‏که به نقش پررنگ کانون اشاره شود؛یکسر معیوب‏ است.

یا این که سال‏هاست از آن دورانی گذشته که عضو کتابخانه کودک در محله چهارصد دستگاه اهواز بوده‏ام؛ خاطرات حضور در آن کتابخانه که نخستین فیلم‏های عمرم‏ را در آن دیده‏ام همچنان در من تنفس می‏کند.به خوبی به‏ یاد دارم که نواری سیاه‏رنگ را یکی از خانم‏های مسؤول‏ کتابخانه در دستگاهی قرار داد،سپس تلویزیون را روشن کرد و لحظاتی بعد بر روی صفحه کوچک تلویزیون می‏دیدیم‏ که امیرو برای خلاص شدن از وسوسه‏ای که تمامی هویتش‏ را زیر سوال برده بود؛چگونه آن«سازدهنی»را به دریا پرتاب می‏کرد و از طلسم آن خلاص می‏شد.

سنتی که در فیلم‏های«کانونی»از همان ابتدا پایه‏گذاری‏ شد و بعدها به قانونی نانوشته در این فیلم‏ها بدل گردید؛یک‏ نوع واقع‏گرایی بوده است.اگر بخواهیم مولفه‏های این‏ سینما را در نگاهی کلی ارزیابی کرده باشیم می‏توانیم‏ این واقع‏گرایی در فیلم‏های دوره‏های مختلف کانون را با نئورئالیسم سینمای ایتالیا مقایسه کنیم؛سینمایی که به دور از قراردادهای رسمی سینمای رایج راه«واقعیت»را پیش‏ گرفت و سینما را در سال‏های پس از جنگ در کشور ایتالیا بنیان نهاد که در پی این بود که هر چه بیشتر به«بازنمایی‏ واقعیت»در آثار سینمایی بپردازد.«دزد دوچرخه»ساخته‏ دسیکا که یکی از شخصیت‏های اصلی آن(دست بر قضا -به لحاظ شباهت تماتیک این نوع سینما و فیلم‏های‏ کانونی)یک کودک است؛با استفاده از فضاهای واقعی‏ شهری در پی روایت زندگی آدم‏هایی است که مجبورند با مصایب زندگی پس از جنگ در کشورشان روبه‏رو شوند. از این منظر،سینمای نئورئالیسم ایتالیا شباهت تماتیکی با فیلم‏های کانون دارد.سینمای کانون که بخش فیلمسازی آن‏ توانست فیلمسازان(بعدها سرشناسی)را جذب کند؛در پی‏ این بود که همانندی‏های میان زندگی(به مثابه یک واقعیت) و سینما را از طریق پرداخت واقع‏گرایانه به زندگی کودکان‏ و نوجوانان به تصویر بکشد.از آن‏جا که ساختار فیلم‏های‏ کانون به‏گونه‏ای بود که نمی‏توانست با سینمای جریان‏ اصلی در روزگار فیلمفارسی قرابتی داشته باشد؛به گونه‏ای‏ شاید اتوماتیک یک زیبایی‏شناسی در این آثار ایجاد شد که‏ بعدها بازتاب آن را حتی در فیلم‏هایی که پس از انقلاب‏ (و همچنان در کانون تولید شده‏اند)می‏توان مشاهده کرد. «اولی‏ها»ساخته عباس کیا رستمی به عنوان نمونه کامل فیلم‏ سازی«کانونی»؛«بچه‏های آسمان»ساخته مجید مجیدی و «دونده»ساخته امیر نادری از بهترین نمونه‏هایی هستند که‏ ساختار و زیبایی‏شناسی کانونی را بازتاب می‏دهند.از میان‏ فیلمسازان نام برده شده،عباس کیا رستمی عینی‏ترین نمونه‏ برای بررسی سینمای کانون است.البته امیر نادری هم با فیلم‏ «سازدهنی»و بعدها«دونده»،فیلمسازی است که می‏توان‏ در همین دو اثر یاد شده به زیباشناسی آنها اشاره کرد؛اما کیا رستمی به دلیل آن‏که اساسا تا مدت‏ها فیلمسازی باقی ماند که آثارش را تنها و تنها در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‏ساخت؛می‏تواند دورنمای بسیار دقیقی از شکل‏ و نوع فیلمسازی در کانون به شمار آید.

زمانی که از سبک و سیاق یک فیلمساز در ساخت فیلم‏ سخن گفته می‏شود؛بیش از هر چیز دیگر به یاد گفته‏ای‏ از هیچکاک می‏افتم که در گفت‏وگوی مشهورش با تروفو اشاره می‏کند:«اگر من نگران محتوا باشم مثل این است که‏ نقاشی هستم که دارد یک سیب را می‏کشد و نگران این‏ است که آن سیب ترش است یا شیرین».از بسیاری جهات‏ سبک کیا رستمی در فیلمسازی‏اش چیزی است نزدیک به‏ این عبارت هیچکاک.کیا رستمی در فیلم‏هایش فرم را به کار می‏گیرد تا از آن به عنوان وسیله‏ای برای رسیدن به یک مفهوم‏ اعتباری استفاده کند.در نگاهی ابتدایی به آثار کیا رستمی‏ نکته‏ای که تماشاگر را در واقع می‏شود گفت فریفته می‏کند این است که کیا رستمی به شدت خود را فیلمسازی نشان‏ می‏دهد که گویی اصلا در پی فرم نیست و هرچه برای او مهم است در حیطه محتوا اندیشی است.این شگردی است‏ بسیار کارآمد از سوی فیلمسازی که هیچ‏گاه اعلام نمی‏کند که فرم در سینمایش یک دغدغه محسوب می‏شود؛اما در آثارش این رویکرد فرمالیستی بسیار به وضوح دیده می‏شود. می‏ماند نکته‏ای که باید به آن توجه کرد.یک تناقض در این میان خودنمایی می‏کند.رویکرد نئورئالیستی فیلم‏های‏ کودکان و نوجوانان در کانون چگونه می‏تواند با فرم‏گرایی‏ آثار کیا رستمی هم‏خوانی داشته باشد؟آیا این برداشت اساسا درست است که کیا رستمی در دل فرم محتوا را می‏جوید و در درون محتوا به دنبال فرم است و یا این‏که این پیشنهاد یکسر راه غلط را پیموده است؟این نکته‏ای است که پیش‏ از پرداختن به آثار کیا رستمی در نوشتار حاضر،می‏بایستی‏ آن را توضیح داد.

شاهد مثال برای آن‏که بتوان پی‏برد کیا رستمی در سینمایش اساسا و همواره به دنبال فرم بوده است،همین‏ چند فیلم اخیر اوست.«پنج»،فیلمی که با نگاه تفکر بودایی‏ به حیات و حرکت آن در هستی نظر دارد.«طعم گیلاس» که در واپسین سکانس فیلمساز،سربازان و آقای بدیعی را نشان می‏دهد.فیلم«ده»که نظرگاه دوربین را تنها و تنها به‏ دو نقطه تقلیل می‏دهد.رویکرد تقلیل‏گرایانه کیا رستمی در حذف عوامل فیلمسازی(حتی تا حد حذف کارگردان از فیلم)همه‏وهمه به ما میگویند که فیلمسازی را پیش روی‏ داریم که در آثارش فرم حرف اول را می‏زند.اما چیره‏دستی‏ کیا رستمی در برجسته‏نمایی محتوا در فیلم‏های کانونی‏اش‏ آنچنان است که در نگاه نخست می‏توانیم اذعان کنیم که با فیلمسازی رئالیست روبه‏روییم،سوءتفاهمی که حتی به بک‏ کتاب سینمایی هم تبدیل شد.هدف اصلی این نوشتار این‏ است که بتواند،در حد و اندازه فهم و درکی که نگارنده از سینما دارد،به این مطلب بپردازد که چگونه می‏توان بر فرم‏ احاطه داشت بی‏آن‏که محتوا آسیب ببیند.چرا که در سینمای‏ کیا رستمی این فرم است که محتوا را در رو قرار می‏دهد.این‏ فرم است که می‏تواند کاری کند که محتوا باورپذیر از آب‏ در بیاید و کیا رستمی آنچنان می‏تواند از فرم در آثارش بهره‏ ببرد که دور از چشم تماشاگر و به شکلی پنهان به وظیفه‏ خودش عمل کند.این دستاوردی است که می‏بایستی برای‏ شناخت آن،دست به کالبدشکافی‏اش زد.

تجربه(عباس کیا رستمی)


«تجربه»براساس نوشته‏ای از امیر نادری،ماجرای‏ نوجوانی است که در یک عکاسی کار می‏کند.او ملال‏ زندگی‏اش را هر روز با شروع صبح آغاز می‏کند و با خاموشی شب به پایان می‏رساند.محمد که در آستانه بلوغ و مرد شدن است،در فیلم کمتری دیالوگ‏ها را دارد.هیچکس‏ او را درک نمی‏کند.محمد که شب‏ها در مغازه می‏خوابد از سر بی‏کاری یک شب عکس یکی از مشتریان را چاپ‏ کرده و به جای سر همان مدل مقوایی که در مغازه دارند می‏چسباند.صاحب مغازه او را تهدید به اخراج می‏کند. محمد هم‏چنان در سکوت کامل به زندگی پرملالش ادامه‏ می‏دهد.کیا رستمی برای نشان دادن این روزمرگی در زندگی‏ محمد که در واقع نماینده نوجوان‏هایی است که شهرستانی‏اند و دست روزگار آن‏ها را مرکزنشین کرده است،از تدوین و قاب‏بندی استفاده می‏کند و این روزمرگی را به ما(مخاطب) منتقل می‏کند.در نخستین نماهای فیلم که محمد را می‏بینیم، او صبح زود از خواب برخواسته،در کنتراست شدید فضای‏ سیاه و سفید فیلم او را در نمایی لانگ‏شات و از پشت‏ پنجره اتاقش می‏بینیم.در سیاهی تصویر،تنها دو نقطه روشن‏ وجود دارد.دو پنجره،یکی پنجره‏ای در سمت راست که‏ محمد در درون آن دیده می‏شود و دیگری در سمت چپ‏ کادر که خالی است.کیا رستمی به این ترتیب تنهایی محمد را در همان نخستین نماهای ابتدایی فیلم به نوعی پیشگویی‏ می‏کند.در صحنه‏ای دیگر کودکی را می‏بینیم که مادرش او را آورده که عکس بگیرد.محمد و صاحب عکاسی سعی‏ دارند که توجه او را به گونه‏ای جلب کنند که کودک رو به دوربین نگاه کند.محمد دائما کودک را صدا می‏زند. سرانجام کودک رو به دوربین نگاه می‏کند.در این لحظه یک‏ پرش به عدسی دوربین عکاسی صورت می‏گیرد و صدای‏ شاتر را می‏شنویم.دوربین برای لحظاتی و در سکوت کامل‏ همچنان لنز دوربین عکاسی را نشان می‏دهد.مکثی که بر روی این نما صورت می‏گیرد بلافاصله پس از نماهای دور و متوسطی می‏آید که در آن‏ها هم مادر کودک،هم محمد و هم صاحب عکاسی سعی دارند توجه کودک را به سوی‏ دوربین جلب کنند.این نوع فاصله‏گذاری از سوی کارگردان‏ فیلم«تجربه»،همچنان مخاطب را در درون فضای فیلم، به سوی دنیای بیرونی زندگی محمد و حضور او در این‏ عکاسی جلب می‏کند.این‏جا دنیای کوچک محمد است. تمامی جهان برای او در همین مکان که در طبقه دوم یک‏ ساختمان قدیمی قرار دارد،خلاصه می‏شود.

در لحظه‏ای که محمد را می‏بینیم که در مغازه مشغول‏ چسباندن عکس‏هاست و توجهش به نمای درشت یک زن‏ جلب می‏شود،محمد از جایش بلند می‏شود و از کادر خارج‏ می‏شود،دوربین او را دنبال می‏کند و در انتهای نما،به نمای‏ درشت همان مدل مقوایی می‏رسد،که زنی است که یک‏ دوربین عکاسی را کنار صورتش گرفته است این میزانسن‏ و قاب‏بندی همچنان پیشاپیش از ذهنیت محمد به مخاطب‏ خبر می‏دهد.محمد که عکس را روی سر مدل مقوایی‏ چسبانده است،مدل را برمی‏دارد و به انتهای مغازه می‏رود. چراغ‏های مغازه یکی پس از دیگری خاموش می‏شود و تنها،نقطه‏ای روشن را در انتهای مغازه می‏بینیم.محمد مدل‏ مقوایی را آن‏جا گذاشته است.سرانجام در انتهای نما می‏بینیم‏ که محمد در را بر روی خود می‏بندد.تصویر به تمامی‏ سیاه شده است.محمد اکنون می‏تواند ذهنیت خودش را به‏ شکلی واقعی برای خودش واقعیت ببخشد.صاحب عکاسی‏ فردا صبح از ماجرا باخبر می‏شود و محمد را کتک می‏زند. محمد می‏آید روی پلکان می‏نشیند و در نمایی متوسط او را می‏بینیم که دستی به سرش می‏کشد و در پسزمینه،اطلاعات‏ فیلمنامه‏ای را از زبان صاحب عکاسی می‏شنویم که می‏گوید به خاطر رودربایستی با برادر محمد است که نمی‏تواند او را اخراج کند.سپس نمای درشتی از دست‏های محمد می‏بینیم‏ که دارد با یک تکه نخ بازی می‏کند.این نماها به ما می‏گویند که این‏بار نیز او توانسته که قسر در برود.نمای بعد،کیف‏ محمد را نشان می‏دهد که دستی آن را برمی‏دارد.محمد تصمیم می‏گیرد سری به برادرش بزند.

کیا رستمی در ترتیب قرار گرفتن نماهای فیلمش سعی‏ می‏کند که ترکیب آشنا و همیشگی نمابندی در سینمای‏ کلاسیک را بر هم بزند.در همین سکانس که محمد را در خانه برادرش می‏بینیم،نمایی عمومی از حیاط خانه را در شب می‏بینیم،سپس نمای متوسطی از محمد که دختر برادرش را قلمدوش کرده،سپس نمای درشتی از پای محمد که فردای آن روز است،او موتور برادرش را روشن می‏کند و زن برادرش در نمایی که حتی صورت او به خوبی دیده‏ نمی‏شود و شوهرش مشغول پوشیدن جوراب‏هایش است، می‏خواهد که موتور دست محمد نباشد چرا که«خودش را نفله می‏کند».سپس نمای دوری از محمد که موتور را از خانه خارج می‏کند.کیا رستمی در این نماها که ترتیب قرار گرفتن‏شان به گونه‏ای است که گویی هریک به‏طور مجزایی‏ قرار بوده روی پرده بیایند،قاب‏بندی و نمابندی سینمای‏ روایی قصه‏گو را به هم می‏ریزد.نمای درشت از پای محمد که پا می‏زند تا موتور را روشن کند نمی‏بایستی بلافاصله‏ پس از نمای دور از حیاط خانه در شب بیاید،چون به لحاظ فضا(یکی شب است و دیگری روز)با هم خوانایی ندارند. بسیار طبیعی بود اگر از همان نمای عمومی برادر در حال‏ پوشیدن جوراب شروع می‏شد.اما کیا رستمی از این نمای‏ درشت همان استفاده‏ای را می‏کند که معمولا در نوشتار از نقطه می‏شود.نقطه.شب شده است.نقطه محمد در خانه‏ برادر است.نقطه.محمد عاشق موتورسواری است.این‏گونه‏ ایجاز در این سکانس بسیار دیدنی است.کیا رستمی این‏ نوع نگاه سرشار از خلاصه‏گویی را در نمای دیگری از فیلم‏ همچنان پی می‏گیرد.محمد از خانه برادرش بیرون آمده‏ است.در نمایی متوسط چهره او را از پشت شیشه اتوبوس‏ دو طبقه می‏بینیم.انعکاس تصویر بیرون را بر روی شیشه‏ای‏ که محمد را از ورای آن می‏بینیم؛همراه با حرکت اتوبوس‏ و نگاه حسرت‏بار محمد به بیرون؛حکایت از روزمرگی‏ زندگی او دارد.کیا رستمی حتی زمانی که اتوبوسی دیگر از برابر اتوبوس دو طبقه می‏گذرد؛این نما را همچنان ادامه‏ می‏دهد و محمد را نشان می‏دهد که همچنان به بیرون زل‏ زده است.

در ادامه چندین نما به ما نشان داده می‏شود که در هیچ‏یک از آن‏ها بجز صدای صحنه هیچ صدایی شنیده‏ نمی‏شود.در این نماها محمد را می‏بینیم که صبح به صبح‏ همراه برادرش و سوار بر موتور از خانه به مغازه آورده‏ می‏شود.محمد در این روزها دختری را می‏بیند که صبح‏ها منتظر است تا سرویس مدرسه او را ببرد.همچنان بی‏آنکه‏ از دیالوگی استفاده شود؛می‏توان دید که محمد دلبستگی‏ به این دختر پیدا کرده است.عشقی که در سکوتی کامل در دل یک نوجوان به تدریج آغاز می‏شود.سرانجام در پایان‏ هرچند نما از این مجموعه نماها،فیدی به سیاهی صورت‏ می‏گیرد.کارکرد این فیداوت‏ها نیز باید در خدمت روایت‏ داستانی فیلم مورد ارزیابی قرار گیرد.فیدها به سیاهی‏ صورت می‏گیرد.همچنان و در رویکرد فرمی کیا رستمی، مخاطب را به این نتیجه می‏رسد که در دایره بسته روزگار محمد؛همچنان بسته و بسته خواهد بود.یادمان هست که‏ وقتی محمد پس از چند سال گشتن در شهر و رفتن به‏ سینما سرانجام به همان مکانی مراجعه می‏کند که قرار بوده‏ استخدامش کنند؛زنی از خانه بیرون می‏آید در یک جمله‏ ساده می‏گوید که کارگر لازم ندارند؛فیلم به سیاهی فید می‏شود و به انتها می‏رسد.نه هیچ توضیح اضافی نیاز داریم‏ و نه لازم است که برای گذاشتن نقطه پایان بر داستان محمد و محمدها مقدمه‏چینی کنیم.محمد به سادگی هرچه تمام‏تر به آخر خط می‏رسد.فرمی که کیا رستمی در تمامی طول فیلم‏ اتخاذ کرده به شکلی طبیعی ما را به این نقطه می‏رساند.

یک نکته هم در پایان تحلیل فیلم«تجربه»گفتنی است‏ و آن در داستان‏های فرعی است که کیا رستمی در بسیاری‏ از آثارش از آن‏ها استفاده می‏کند.در فیلم‏های کیا رستمی‏ ما همواره با داستان‏هایی روبه‏رو هستیم که روایت اصلی‏ فیلم را می‏شکنند و توجه را به خود جلب می‏کنند.داستانی‏ که پدربزرگ در فیلم«خانه دوست کجاست؟»از پول‏ توی جیبی گرفتن و کتک خوردن تعریف می‏کند؛یا در ساندویچ‏فروشی شبانه فیلم«گزارش»وقتی که صحبت از مدل و انواع اتومبیل می‏شود،ماجرای اصلی برای لحظاتی‏ به دست فراموشی سپرده می‏شود.در«تجربه»نیز چنین‏ داستانی«لایی»را داریم.آن‏جا که مردی به عکاسی می‏آید و 12 قطعه عکس می‏خواهد.او مایل است که عکس‏هایش‏ زودتر حاضر شوند و هر بار از صاحب عکاسی می‏پرسد که‏ در فلان ساعت عکس‏هایش حاضر می‏شوند،سرانجام او با سکوت صاحب عکاسی روبه‏رو می‏شود و بی‏آن‏که چیزی‏ بگوید از آن‏جا می‏رود.به نظر می‏رسد که این داستان‏های‏ فرعی نقشی در روایت اصلی ماجرا ندارند که در ظاهر هم اینچنین است،اما این داستان‏ها نقشی«بازنمایه‏ای»در آثار کیا رستمی ایفا می‏کنند.یعنی این‏ها در واقع روی دیگر سکه این روایت هستند و بازنمایی بخش دیگری از روایت. به نظر می‏رسد که کیا رستمی با قرار دادن این روایت‏های‏ فرعی،ناگهان جهان داستانی‏اش را از حرکت بازمی‏ایستاند تا آینه‏ای را که در برابر مخاطب قرار گرفته است اندکی دیگر بچرخاند و بخش‏هایی را که مخاطب تاکنون در این آینه‏ ندیده؛مشاهده کند.این روایت‏های فرعی در آثار کیا رستمی‏ نقش کلیدی و مهمی دارند.آن‏ها در روایت اصلی گسست‏ ایجاد می‏کنند اما این گسست صوری و ظاهری است.آن‏ها در واقع به ادامه روایت یاری می‏رسانند.آن‏ها شکل دیگری‏ از روایت اصلی هستند که(به واسطه حضور فرمی‏شان)یک‏ چرخش روایی در داستان اصلی ایجاد می‏کنند.

اولی‏ها

در این‏جا نیز یک فرم استیلیزه به یاری فیلمساز می‏آید تا از یک مضمون تربیتی-آموزشی عبور کند و فیلمی بسازد با ابعاد انسانی؛فیلمی که جامعه‏ای کوچک‏ (مدرسه)را به تصویر می‏کشد؛جامعه‏ای که آدم‏هایش تا دیروز که مدرسه نمی‏رفتند؛راه و رسم تعامل با یکدیگر را نمی‏شناختند.بنابراین بسیار طبیعی است که هرکدام از آن‏ها دستاوردهای پیش از مدرسه را با خود به درون این جامعه‏ کوچک بیاورند؛اما بسیاری از این دستاوردها که بازتاب‏ آن را در رفتارهای فردی این کودکان می‏بینیم؛دستاوردهای‏ لزوما مثبتی نیستند و لازم است که تغییر کنند.کیا رستمی‏ در«اولی‏ها»به این تغییرات رفتاری می‏پردازد و در قالب‏ فیلمی 84 دقیقه‏ای گزارشی ارائه می‏کند،نه بی‏طرفانه بلکه‏ بسیار هدف‏دار.«اولی‏ها»همچنان نشان می‏دهد کیا رستمی‏ با دقت از فرم استفاده می‏کند و به محتوا می‏رسد.نگاهی‏ دقیق‏تر به فیلم،ما را به شناخت هرچه بیشتر فرم در آثار کیا رستمی نزدیک‏تر می‏کند.«اولی‏ها»همچنان و مانند دیگر آثار کیا رستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان‏ تیتراژ ساده‏ای دارد.روی یک تخته سیاه اسم فیلم و عوامل‏ نوشته می‏شود.

نخستین نماهای فیلم،تصویرهای درشت(کلوزآپ) دانش‏آموزان است و صدای ناظم که از آن‏ها می‏خواهد به حرف‏های او گوش دهند.شش نمای درشت از دانش‏آموزان،و در هفتمین نما ناظم از یکی می‏خواهد که‏ نامش را بگوید.آن دانش‏آموز نامش را می‏گوید و سپس از این لحظه به بعد،دوربین حرکتی افقی انجام می‏دهد تا به‏ دانش‏آموز دیگری می‏رسد که می‏بایستی نامش را بگوید و به دلیل خواسته ناظم مدرسه،فردی را که پشت سر اوست‏ شناسایی کند.کا رستمی فراموش نمی‏کند که برای جذاب‏تر شدن رویدادهای فیلمش از طنز رفتاری دانش‏آموزان غافل‏ بماند.برای همین،نمایی از یکی از آن‏ها را می‏بینیم که‏ رویش را برنمی‏گرداند تا نامش را بگوید و ناظم با شوخی‏ به او می‏گوید:«حاج آقا سرت را از این طرف بچرخان».آن‏ دانش‏آموز سرانجام نامش را می‏گوید و ناظم می‏خواهد که‏ دانش‏آموزان او را تشویق کنند.تشویق آن‏ها بهانه‏ای می‏شود برای فیلمساز که به نماهای متوسط و دور روی بیاورد.در لحظه‏ای که دانش‏آموزان شروع به تشویق می‏کنند:نماهای‏ دور و متوسطی از آن‏ها را می‏بینیم.سپس بار دیگر به همان‏ میزانسن قبلی بازمی‏گردیم.بچه‏ها بار دیگر خودشان را معرفی می‏کنند و یکی از آن‏ها خودش را«آقای ابراهیمی» معرفی می‏کند.این نما بار دیگر وجه طنزآلود رفتارهای‏ کودکانه را به تماشاگر نشان می‏دهد.یک نکته در این میان‏ وجود دارد.در این صف،دانش‏آموزانی را می‏بینیم که‏ سرانجام سر از اتاق آقای ناظم درمی‏آورند.چرا که یا با هم‏ دعوا کرده‏اند و به یکدیگر«لگد»زده‏اند یا آب دهان به هم‏ پرتاب کرده‏اند.

همچنان و مانند یک فیلم سینمایی دراماتیک،کیا رستمی‏ به گونه‏ای ماجرای فیلمش را پیش می‏برد که مخاطب‏ بتواند این داستان را دنبال کند.نوع میزانسی که کیا رستمی‏ انتخاب می‏کند(حرکت افقی دوربین از یک دانش‏آموز به‏ دانش‏آموز دیگر)این انتظار را در تماشاگر ایجاد می‏کند که هر لحظه ممکن است یکی،رو رویداد جالب توجه‏ رخ دهد؛که چنین می‏شود.یکی از بچه‏ها رویش را از فرد پشت سری‏اش برمی‏گرداند که ناظم سر او را به عقب‏ برمی‏گرداند.دیگری خودش را آقای معلم معرفی می‏کند که‏ مشخص می‏شود نامش«ابو الفضل معلم»است.یکی،دو نفر از پسرها با صدایی رسا خود را معرفی می‏کنند.پیداست‏ که آن‏ها تهییج شده‏اند و تحت تاثیر محیط قرار گرفته‏اند. سرانجام کیا رستمی با استفاده از یک نمای لانگ‏شات با زاویه‏ای رو به پایین،صف‏های دانش‏آموزان را که اکنون به‏ شکل صف‏های عمودی دیده می‏شوند،به ما نشان می‏دهد. اکنون بچه‏ها باید ورزش کنند.کیا رستمی در این صحنه از شش جای دوربین استفاده می‏کند که یکی از آن‏ها تصویر کودکی را نشان می‏دهد که پاهایش فلج است و با کمک‏ عصا حرکت می‏کند.در این صحنه اتفاقی رخ می‏دهد که در حکم پاساژی است برای رسیدن به سکانس دیگری از فیلم‏ که حکم بدنه اصلی فیلم«اولی‏ها»را دارد و آن زمانی است‏ که آقای ناظم می‏گوید دو نفر در انتهای صف،نامنظم هستند و باید بروند و گوشه‏ای بایستند.کیا رستمی از این موقعیت‏ استفاده می‏کند و به چند نمای درشت از دانش‏آموزان دیگر برش می‏زند که نگران هستند و می‏خواهند بدانند که آقای‏ ناظم چه کسانی را مورد خطاب قرار داده است.

اکنون به سکانسی دیگر رفته‏ایم.سکانسی که در حکم‏ حرکت رو به جلوی فیلمنامه است و قرار است که«داستان» را به پیش ببرد.دو دانش‏آموز متخلف را می‏بینیم که به‏ دیوار تکیه داده‏اند تا آقای ناظم از آن‏ها بپرسد که در صف‏ چه می‏کرده‏اند.

نکته:پاره‏ای از منتقدین در همان زمان که«اولی‏ها»در تلویزیون به نمایش درآمد و بعدها پس از نمایش«مشق‏ شب»،ایرادی به کیا رستمی گرفتند که اساسا واردن نیست. آن‏ها می‏خواستند بدانند چرا شکل و نحوه میزانسن پرس‏ و جوی آقای ناظم از بچه‏ها شبیه به بازجویی است.اگر بخواهیم پاسخی در چهارچوب روایت فیلم به این پرسش‏ بدهیم باید بگوییم که این کودکان کلاس اولی هستند؛یعنی‏ هیچ‏یک از آنها تجربه حضور در مدرسه را نداشته‏اند؛ آن‏ها با این محیط بیگانه هستند؛آن را نمی‏شناسند و در نگاه نخست،حتی از آن می‏ترسند.کیا رستمی برای نشان‏ دادن این بیگانگی از محیط تازه،چنین میزانسنی را اختیار کرده است.بچه‏هایی که مورد پرسش ناظم قرار می‏گیرند؛ بی‏استثنا احساس می‏کنند که دارند مورد بازجویی قرار می‏گیرند.کیا رستمی به این ترتیب توانسته حس قهرمانان‏ کوچکش فیلمش را به بیننده منتقل کند.در نمایی نیمه‏دور هر دو کودک را می‏بینیم که هر یک سعی دارد که دیگری را متهم کند که ابتدا آب دهان پرت کرده است.سپس یکی از آنها جلو می‏آید و به نمایی متوسط می‏رسد و دومی هم به‏ او ملحق می‏شود.کیا رستمی در این‏جا از دوربین استفاده‏ می‏کند که هر یک نسبت به دیگری یک زاویه مختصری‏ دارند.در لابه‏لای این نماها،نماهایی از ناظم دیده می‏شود. اساس میزانسن در آثار کیا رستمی مبتنی بر صدا/تصویر است.به این معنا که صدا بیشترین وظیفه انتقال اطلاعات‏ را بر عهده دارد و تصویر بیش از آن‏که حامل اطلاعات‏ فیلمیک باشد؛همراه‏کننده صدا است و این صدا/گفتار است که حامل اصلی اطلاعات است.بنابراین مثلا در این‏ سکانس از«اولی‏ها»،نما/نمای متقابل معنایی ندارد.یعنی‏ قرار نیست که نمایی نشان داده شود و عکس العمل آن را در نمای متقابل نگاه کنیم.معمولا در میزانسن‏های کیا رستمی‏ اولویت با یک نماست و نمای متقابل وجود ندارد بلکه این‏ صدا و گفتار است که به جای نمای متقابل می‏نشیند.در این سکانس نمای دو نفره دانش‏آموزان خاطی و صدای‏ ناظم که در برابر گفته‏های آن‏ها عکس العمل نشان می‏دهد، همان نظام نما/نمای متقابل را ایجاد می‏کنند.کیا رستمی‏ به این ترتیب از اصول قراردادی سینمای کلاسیک دوری‏ می‏گزیند یعنی هیچ‏گاه به این نظام معنایی در نما/نماهای‏ متقابل تن در نمی‏دهد.نمای متقابل ناظم در این سکانس به‏ وضوح شامل تک‏نماهایی است که شاید حتی مربوط به این‏ سکانس نباشد و بیشتر شامل عکس العمل‏های آقای ناظم‏ است.کیا رستمی از عناصر سینمایی روایی استفاده می‏کند تا درون یک اثر(ظاهرا مستند)به یک بافت دراماتیک‏ دست پیدا کند.شاید سهل و ممتنع بودن سبک کیا رستمی‏ از همین‏جا بیاید.

هر دو قهرمان کوچک فیلم در این سکانس به این نتیجه‏ می‏رسند که کار آن‏ها(پرتاب کردن آب دهان)درست نبوده‏ است.تماشاگر با آن‏ها همدلی نشان می‏دهد و لحظه‏به‏لحظه‏ پی‏جوی این است که بداند این دو چه خواهند کرد و چه‏ مجازاتی خواهند دید.زمانی که ناظم از آن‏ها می‏خواهد که‏ از همدیگر عذرخواهی کنند؛احساسی از تهذیب تماشاگر را فرا می‏گیرد.فیلمساز موفق شده است با استفاده از عناصر سینما(میزانسن،تدوین،کارگردانی)تماشاگرش را با فیلمش‏ همراه کند.گروه دوم قهرمانان کوچک از راه می‏رسند. کیا رستمی رفتن دو نفر ابتدایی را با یک برش مستقیم به‏ گروه دوم که شامل سه کودک هستند؛نشان می‏دهد.مشکل‏ یکی از آن‏ها این است که دوستش اول به او گفته که پدرش‏ آبله‏مرغان گرفته و سپس گفته که او و خانواده‏اش از آفریقا آمده‏اند!این است تمامی معضلی که ممکن است در جهان‏ معصومانه کودک رخ داده باشد.این حرف‏ها میان آن دو کودک کدورت ایجاد کرده است و حالا آمده‏اند که آقای‏ ناظم این مشکل را برایشان حل کند.نفر سوم ماجرا پشت‏ سر این دو ایستاده است.او جلو می‏آید تا شهادت بدهد و یکی از بچه‏ها می‏رود تا به دیوار تکیه بدهد.این مثلث‏ بصری(دو نفر جلوی تصویر و یکی در انتها و وسط کادر) با دروغ گفتن یکی از بچه‏ها که مدعی است معذرت‏خواهی‏ کرده است؛به هم می‏ریزد.کاربرد دو دوربین به شکل‏ همزمان در این نقطه است که ماهیتش را پیدا می‏کند،در لحظه‏ای که یکی از بچه‏ها اعلام می‏کند که دوستش از او معذرت‏خواهی نکرده و سوار اتوبوس شده و رفته است. این مثلث تبدیل می‏شود به یک نمای تک‏نفره که با حرکت‏ سریع دوربین به سمت راست ادامه پیدا می‏کند.دوربین در انتهای حرکتش به همان کودکی می‏رسد که اکنون در مظان‏ اتهام دروغ‏گویی است.صدای ناظم که بخشی از سه رخ‏ چهره‏اش را در همین کادر می‏بینیم به این اتهام دامن می‏زند. او می‏گوید که این کودک پیش از این هم قول داده بود که‏ دیگر چنین رفتاری با بچه‏های دیگر نداشته باشد.نمای‏ درشت کودک مورد نظر که با چهره‏ای معصومانه سعی دارد از خودش دفاع کند؛بار دیگر برش می‏خورد به همان مثلث‏ بصری ابتدایی.او از خودش دفاع می‏کند.برگشت به این‏ نمای سه نفره،به مخاطب اعلام می‏کند که این‏بار هم باید منتظر بود که این ماجرا ختم به خیر شود.اینچنین می‏شود اما بی‏فاصله بار دیگر برش مستقیمی صورت می‏گیرد به‏ گروه دیگری(گروه سوم از بچه‏ها)که دو نفر هستند.این‏ها نیز از هم شکایت دارند.فیلمساز این‏بار و برای نخستین‏بار در نماهایی که در این سکانس گرفته است؛نمای درشتی از هر یک از این دو کودک نشان می‏دهد که در میان نماهای این‏ سکانس تازگی دارند.نمای درشت یکی از کودکان سرانجام‏ به نمایی دو نفره از هر دو آن‏ها تبدیل می‏شود(با استفاده‏ از لنز زوم)؛این اتفاق دقیقا زمانی می‏افتد که ناظم از هر دو می‏خواهد که با هم دست دهند.نماهای منفرد به یک نمای‏ مشترک بدل می‏شود.قهر به آشتی بدل می‏گردد.

این سه نمونه از دعواهای کودکانه در واقع مشتی است‏ نمونه خروار.این‏ها«نمونه»هستند،نمونه‏ای از مشکلاتی که‏ سال اولی‏ها معمولا با آن‏ها روبه‏رویند.سپس یک«هواخور» در فیلم وارد می‏شود.مادری آمده است که نام فرزندش را بنویسد.او دیرتر از حد معمول فرزندش را برای ثبت‏نام‏ آورده.«هواخور»در این‏جا به این معناست که پس از کشمکش‏های آن سه گروه کودک؛اکنون تماشاگر به این‏ نیاز دارد که برای دنبال کردن ادامه ماجرا،شاهد یک رویداد فرعی در فیلنامه باشد؛رویدادی که در چهارچوب داستان‏ اصلی هست اما قرار نیست که تمامی توجه تماشاگر را به‏ خود جلب کند.این ماجرای فرعی با نشان دادن بچه‏ها در حیاط مدرسه و شیطنت‏های آن‏ها ادامه پیدا می‏کند.برای‏ نخستین‏بار،در فیلم،صدای آقای ناظم را نمی‏شنویم و تنها تصاویری از بچه‏ها را در حیاط می‏بینیم.سرانجام آقای ناظم‏ می‏آید و دانش‏آموز تازه‏وارد را به بچه‏ها معرفی می‏کند. بار دیگر فیلم به ماجرای اصلی‏اش بازمی‏گردد؛یعنی به‏ ساختار تربیتی-آموزشی‏اش رجعت می‏کند.به اتاق آقای‏ ناظم بازمی‏گردیم،یکی از بچه‏ها هق‏هق‏کنان وارد می‏شود و اعلام می‏کند که لیوانش گم شده است.آقای ناظم از روشی برای پیدا کردن لیوان دانش‏آموز استفاده می‏کند که‏ هیچ‏گاه هیچ‏کس متهم به انجام عمل خلافی نشود.او اعلام‏ می‏کند که احتمالا به دلیل هم‏رنگ بودن لیوان‏ها کسی آن‏ را برداشته.او از بچه‏ها می‏خواهد اگر کسی لیوان نارنجی‏ دانش‏آموز فتوحیان را پیدا کرده همان‏جا روی زمین بگذارد. سپس او از دانش‏آموزان می‏خواهد که حرکت کنند.برو روی زمین یک لیوان دیده می‏شود و سرانجام همراه آن‏ دانش‏آموزی که برای راه رفتن از عصا استفاده می‏کند،برای‏ نخستین‏بار از مدرسه خارج می‏شویم و در همین نقطه است‏ که برای نخستین‏بار در فیلم یک موسیقی را می‏شنویم.فیلم‏ از این لحظه به بعد ما را با کودکانی آشنا می‏کند که گویی‏ معضل و مشکلاتشان به تدریج دارد جدی می‏شود.فیلم از همان میزانسن ابتدایی بهره می‏گیرد اما اتفاق‏هایی که میان‏ بچه‏ها رخ می‏دهد اصطلاحا شکل حادتری پیدا کرده است. اکنون به آخرین مورد رسیده‏ایم؛کودکی که جرمش سنگین‏ است!نه می‏تواند سر کلاس برود و نه می‏تواند سر صف‏ بایستد.او بایستی برود و در حیاط منتظر بماند؛اما فیلمساز با نشان دادن ناظم که سیب‏های بچه‏ها را تقسیم می‏کند و از هرکدام می‏پرسد که سیب را چند قسمت کند؛فضای‏ تلطیف‏شده‏ای ایجاد می‏کند و به شکلی ضمنی به مخاطب‏ اعلام می‏کند که این دانش‏آموز هم خطای چندان جدی‏ نداشته است.اکنون به پایان این ادیسه رسیده‏ایم.گرته‏ای از یک اجتماع را در فیلمی 48 دقیقه‏ای دیده‏ایم.همراه بچه‏ها خندیده‏ایم،همراه‏شان گریه کرده‏ام و اکنون سبک‏بالانه‏ همراه با آن کیسه پلاستیکی که به هوا برمی‏خیزد؛گویی ما نیز به پرواز درآمده‏ایم.

پایان‏های فیلم‏های کیا رستمی همواره به نوعی‏ غافلگیرکننده هستند.«اولی‏ها»نیز از این قاعده مستثنی‏ نیست.دو تا از بچه‏ها به دفتر آمده‏اند.یکی دیگری را کتک‏ زده است.ناظم دانش‏آموز خاطی را جریمه کرده.او این‏ زنگ را حق ندارد سر کلاس برود.ناظم می‏گوید که چون‏ او پشیمان نشده نباید سر کلاس برود.اما اتفاق عجیبی رخ‏ می‏دهد.آن دانش‏آموزی که کتک خورده با گریه از ناظم‏ می‏خواهد که دانش‏آموز خاطی را ببخشد.چنین می‏شود. چرا این رویداد را پایان واقعی فیلم تلقی می‏کنیم؟یادمان‏ هست که ناظم سر صف از این دانش‏آموز تمجید می‏کند. او کاری کرده است که کمتر کسی می‏تواند آن را انجام‏ دهد.فیلم اگرچه بعد از این هم ادامه پیدا می‏کند اما به واقع‏ آن‏چه رخ می‏دهد،رویدادی معمولی است.حتی آن پسری‏ که مادرش را می‏خواد ولی سرانجام به صف بچه‏ها ملحق‏ می‏شود.

دندان درد


به نظر می‏رسد که فیلم«دندان درد»در میان آثار کیا رستمی‏ فیلم مهمی است؛به دلیل آن‏که زیبایی‏شناسی و ساختار آثار او را در خود دارد.«دندان درد»فیلمی است آموزشی در مورد بهداشت دهان و دندان که ظاهرا در آثار او نمی‏باید فیلم مهمی به شمار آید اما بازخوانی آن نشان می‏دهد که این‏ فیلم را می‏بایستی در مکان ویژه‏ای قرار دارد و به تحلیل آن‏ پرداخت.به زبان دیگر،عصاره و چکیده سینمای کیا رستمی‏ را در این فیلم می‏توان باز جست.فیلم با نمای عمومی از یک کلاس درس آغاز می‏شود؛که در سه‏نمایی که یکی‏ پس از دیگری می‏آیند همراه با شرحی که راوی می‏دهد با محمد رضا آشنا می‏شویم.پسری که درس‏خوان است؛ در کارهای خانه به مادرش کمک می‏کند،اما یک عیب‏ دارد؛او مسواک نمی‏زند.او را می‏بینیم که به بستر می‏رود اما صدای پدرش را می‏شنویم که از او می‏خواهد برود و مسواک بزند.سپس پدر او را در حال شکستن قند می‏بینیم‏ که صدی راوی از او می‏گوید:«پدر محمد رضا وقتی به‏ سن او بود مسواک نمی‏زد،پدر پدر محمد رضا هم مسواک‏ نمی‏زد».دندان‏ها سالم و ردیف پدر محمد رضا مصنوعی‏ هستند؛برای همین است که او دائما از محمد رضا می‏خواهد مسواک بزند.ولی محمد رضا مرتبا این کار را نمی‏کند و هر وقت هم که مسواک می‏زند،سروته آن را هم می‏آورد.در ادامه راوی می‏گوید:«شاید به همین دلیل»و ما می‏بینیم که‏ بغل‏دستی‏های محمد رضا نمی‏خواهند کنار او بنشینند چون‏ دهانش بو می‏دهد.روزها یکی پس از دیگری می‏آید.به‏ تدریج آثار دندان درد را در محمد رضا عسگری می‏بینیم تا اینکه سرانجام در روز پنج‏شنبه او مجبور می‏شود به مدرسه‏ نرود و کارش به دندان‏پزشکی می‏کشد.دکتر دندان‏پزشک و دستیارانش همزمان با کار بر روی دندان خراب محمد رضا، توضیحاتی در مورد پوسیدگی دندان‏ها می‏دهد و با تلفیق‏ پویانمایی و فیلم زنده فواید مسواک زدن به تماشاگر نشان‏ داده می‏شود.

آن‏چه در آثار کیا رستمی همواره مورد بحث قرار می‏گیرد«واقعیت‏نمایی»آثار اوست.آن‏چه در فیلم‏های او رخ می‏دهد ضریب باورپذیری بالایی دارد.بازیگران بهترین‏ بازی‏های خود را در برابر دوربین او انجام می‏دهند.همه چیز رنگ و بویی واقعی دارد.چرا چنین است؟در فیلم‏های او چه اتفاقی می‏افتد؟او آن‏چنان به گونه‏ای واقعی،روایت در فیلم‏هایش را پیش می‏برد که حتی به غلط برچسب فیلمساز رئالیست هم به او خورده است.چه رازی در سینمای‏ کیا رستمی نهفته است که اینچنین او را موفق می‏کند؟آیا شگردهایی که او به کار می‏برد؛غیر سینمایی‏اند؟واقعیت‏ امری است نسبی؟این واقعیت،زمانی که بر روی پرده سینما تابانده می‏شود،حتی نسبی‏تر نیز می‏گردد.به چه معنا؟ بیننده آن‏چه را بر روی پرده می‏بیند،واقعیت می‏پندارد.هر آنچه که روی پرده می‏گذرد اگر با مایه‏های ذهنی مخاطب‏ تصادم پیدا نکند؛همچنان«واقعی»پنداشته می‏شود.در فیلم‏ «دندان درد»ما وجود شخصیتی به نام محمد رضا عسگری‏ را واقعی می‏پنداریم.او دانش‏آموزی است که خوب درس‏ می‏خواند.در کارهای خانه همکاری می‏کند.آن‏چه راوی به‏ ما می‏گوید همراه است با تصاویری که نشان می‏دهد آن‏چه‏ راوی می‏گوید واقعیت دارد.اما در باطن(اگرچه در تیتراژ پایانی نام محمد رضا عسگری را می‏بینیم)شاید محمد رضا وجود خارجی نداشته باشد.شاید در زندگی واقعی‏اش او مسواک می‏زند و دندانش هیچ‏وقت درد نگرفته است.فردی‏ که پدر او معرفی می‏شود ممکن است اصلا پدر او نباشد؛ تصاویری که از پدربزرگ محمد رضا می‏بینیم چه بسا هیچ‏ ربطی به عالم واقع نداشته باشد؛اما ما در مقام تماشاگر این‏ قواعد را می‏پذیریم و آن‏چه را روی پرده می‏بینیم«واقعی» می‏پنداریم.

این امکان وجود دارد که ماجرای دندان درد محمد رضا شکل معکوسی داشته باشد.یعنی از پایان ماجرا شروع شده‏ باشد.ممکن است کیا رستمی زمانی که به دنبال بازیگر برای‏ فیلم«دندان درد»می‏گشته در یک دندانپزشکی محمد رضا عسگری را دیده باشد که برای معالجه درد دندانش به‏ دندانپزشک مراجعه کرده باشد.کیا رستمی از مراحل درمان او فیلم گرفته و صحنه‏های پیش از دندان‏پزشکی و توضیحات‏ دندان‏پزشک را بعدها فیلمبرداری کرده باشد و هنگام تدوین، این صحنه‏ها به‏گونه‏ای در کنار هم قرار گرفته باشند که به‏ ما القا کنند که آن‏چه می‏بینیم واقعی است.به این ترتیب‏ کیا رستمی واقعیتی را خلق می‏کند که در چشم تماشاگر پذیرفتنی است.گریه‏های محمد رضا را،ما باور می‏کنیم. دستمالی را که او دور دهانش بسته است باور می‏کنیم.زمانی‏ که همکلاسی‏هایش تقاضا می‏کنند از کنار او بلند شوند و جای دیگری بنشینند،ما آن را باور می‏کنیم.زمانی که راوی، پدر محمد رضا را در حال شکستن قند نشان می‏دهد و دندان‏های سفید او را می‏بینیم که مصنوعی‏اند؛باور می‏کنیم‏ که این عاقبت آن‏هایی است که مسواک نمی‏زنند.

کیا رستمی حتی در صحنه‏پردازی فیلمش،واقعیت را به‏ گونه‏ای استیلیزه به ما نشان می‏دهد.ما هیچ‏گاه فضای واقعی‏ خانه محمد رضا را نمی‏بینیم.نمای عمومی از بستر او/نمای‏ عمومی از پدرش که قند می‏شکند/نمای درشت از ساعت، عکس پدربزرگ و دندان‏های مصنوعی پدر محمد رضا برای‏ کیا رستمی و واقعیتی که خلق می‏کند کافی است.آن‏چه ما را وامی‏دارد که هوشمندی کارگردان در خلق این فضاسازی‏ را تحسین کنیم توجه او به مستندهایی است که دکتر دندان‏پزشک رو به دوربین او می‏گوید.در واقع کارگردان‏ توانسته میان بخش اول و دوم فیلم خود یک توازن برقرار کند.بخش اول فیلم تا آن‏جایی که دندان‏پزشک می‏آید و در مورد دندان و مسوک زدن حرف می‏زند؛تماما نماهای‏ بازسازی شده است.زمانی که دندان‏پزشک وارد می‏شود و در مورد پوسیدگی دندان‏ها و نحوه صحیح مسواک زدن‏ صحبت می‏کند؛کارگردان به تماشاگر(به شکلی غیر مستقیم) می‏گوید که با یک فیلم واقعی و مستند روبه‏روست.هر آنچه‏ دندان‏پزشک می‏گوید مستند و بر پایه یافته‏های علمی است. این بخش به هر چه«واقعی»تر شدن فیلم«دندان درد»کمک‏ رسانده است.بخش پایانی فیلم از جایی که محمد رضا از دندان‏پزشکی بیرون می‏آید و ما او را در حال انجام کارهای‏ همیشگی‏اش می‏بینیم؛بار دیگر روایت کیا رستمی است از شخصیت اصلی‏اش.فیلمساز بار دیگر از واقعیت پیشین‏ فاصله می‏گیرد و روایت خود از واقعیت را جانشین بخش‏ دوم فیلم(حرف‏های دکتر دندان‏پزشک)می‏کند.محمد رضا اکنون سر کلاس است.سیب می‏خورد.یک سیب نقاشی‏ می‏کند.همچنان در کارهای خانه کمک می‏کند و لابه‏لای‏ این نماها،نمای درشتی از فشردن خمیردندان بر مسواک و مسواک زدن محمد رضا را شاهد هستیم.فیلمساز فیلمش را بر سه پایه بنا می‏نهد.در بخش ابتدایی،روایت فیلمساز از یک واقعیت را شاهدیم.در بخش دوم،فیلمساز(در میزانسنی‏ که همچنان ساخته فیلمساز است)از واقعیت موجود یاری‏ می‏گیرد.دکتر دندان‏پزشک واقعیت‏هایی پیرامون مسواک و بهداشت دهان و دندان را به‏گونه‏ای مستدل به تماشاگر اعلام می‏کند.موضع فیلمساز در این بخش به‏گونه‏ای است‏ که گویی خود او نیز شاهد این ماجراهاست(یادمان باشد کسی که از دکتر پرسش می‏کند،خود کیا رستمی است). او اکنون به تماشاگرش باورانده است که هر چه بر روی‏ پرده دید«واقعی»بوده است.در بخش سوم،کارگردان‏ بار دیگر نبض واقعیت را در دست می‏گیرد و با چیدمان‏ نماهای مختلف به نتیجه‏گیری دست می‏زند و تماشاگر که‏ این واقعیت را تاکنون پذیرفته،این بخش واپسین را نیز می‏پذیرد.فیلمساز این‏بار نیز می‏تواند آن‏چه را در ذهن دارد به یک امر واقعی(دندان درد)پیوند بزند.

در میان ساخته‏های کیا رستمی از«نان و کوچه»تا«ده»، همواره و همواره نکته‏ای به چشم می‏خورد که شایستگی‏ دارد روزی روزگاری کسانی یافته شوند که آن را مورد تحلیل قرار دهند،چرا که گرایشی نو و غیر تقلیدی در کار یک فیلمساز است.کیا رستمی از فیلم‏های مستندش دائما در پی این است که روایتی داستانی را جست‏وجو کند و در آثار داستانی‏اش همواره در پی اتخاذ دیدگاهی مستندگونه است. این رویکرد را فیلم به فیلم می‏توان در روند فیلمسازی‏ کیا رستمی مشاهده کرد.این گرایش که در نگاه اول گرایشی‏ تناقض‏آمیز به نظر می‏رسد؛در واقع گرایشی وحدت‏آمیز است که حضورش را مدیون نگاه فیلمساز به جهان پیرامون‏ است.اصلا مایل نیستم که این گرایش‏ها در کار کیا رستمی‏ را دوگانگی تلقی کنم بلکه بیشتر دوست دارم که این‏چنین‏ رویکردی را یک نگاه واحد بنامم.کیا رستمی در آثار مستندش(که شرح کامل آن را در در مورد«اولی‏ها»تحلیل‏ کردم)در پی این است که یک راوی باشد؛راوی یک روایت‏ دراماتیک و مبتنی بر قصه‏گویی،از سوی دیگر کیا رستمی‏ در آثار داستانی‏اش(که«تجربه»یکی از بهترین‏های او در این زمینه است)بسیار مایل است که نگاه مستند گونه‏اش به‏ روایت داستانی آدم‏هایش را حفظ کند.برایند این هر دو نوع در آثار کیا رستمی همانی است که در فیلم«دندان درد» می‏بینیم.به این نکته اشاره کردم که«دندان درد»در میان‏ آثار کیا رستمی جایگاه ویژه‏ای دارد؛به دلیل آن‏که این دو رویکرد در آثار کیا رستمی دقیقا در همین فیلم ترکیب‏ می‏شوند.«دندان درد»واجد هم نگاه مستندگونه کیا رستمی‏ به جهان پیرامون است و هم ویژگی قصه‏گویی در سینمای‏ او.در«دندان درد»،کیا رستمی قصه‏گوست؛اما قصه‏گویی‏ که ابزار قصه‏گویی‏اش را در خدمت ارائه یک نگاه واقع‏گرا و مستند قرار می‏دهد.«دندان درد»به هیچ‏وجه یک فیلم‏ مستند-داستانی نباید شناخته شود.این ترکیب به شدت‏ جعلی است.نمی‏توان فیلمی را داستانی دانست که مستند هم باشد چرا که دخل و تصرف در واقعیت-که نمود آن‏ را در یک فیلم داستانی( fiction film )می‏بینیم-باعث‏ می‏شود که هیچ‏گاه استنادی به واقعیت عملا به وقوع‏ نپیوندد.کیا رستمی در«دندان درد»موفق می‏شود که نگاه‏ مستندگونه‏اش به داستان و نگاه داستانی‏اش به فیلم مستند را در هم ترکیب کند و اثری خلق کند که یک ویژگی دارد؛ ویژگی‏ای که بسیاری از فیلمسازان جهان چونان معجونی‏ در پی رسیدن به آن هستند:«دندان درد»فیلمی است که آن‏ را«باور»می‏کنیم.کیا رستمی کاری می‏کند که فیلم را باور می‏کنیم.