amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

ترس روح را می‌خورد
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱۱:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٥ آبان ۱۳٩۱
 

تحلیل متنی روح (روانی) ساخته آلفرد هیچکاک

از کتاب رمانس هیچکاکی نوشته لسلی بریل



آغاز سرگیجه‌ را تحت‌ نفوذ خود درمی‌آورد.چشم‌ یک‌ زن‌ آغاز سرگیجه‌ را تحت‌ نفوذ خود درمی‌آورد. از درون‌ این‌ چشم‌ است‌ که‌ عنوان‌بندی‌ فیلم‌ ومارپیچی‌ چرخان‌ بیرون‌ می‌آیند و به‌ درون‌ آن‌ چشم‌ بازمی‌گردند. در یکی‌ از لحظات‌ اوج‌ فیلم‌ روح‌حرکت‌ آب‌ را می‌بینیم‌ که‌ خون‌ها را با خود می‌برد و در حرکتی‌ مارپیچ‌ از سوراخ‌ کف‌ وان‌، پایین‌ می‌برد.همان‌ وانی‌ که‌ چند لحظه‌ پیش‌ دیده‌ایم‌ که‌ ماریون‌ کرین‌ (جنت‌ لی‌) را در آن‌ به‌ قتل‌ رسانده‌اند، سپس‌ باکمک‌ دیزالوی‌ بسیار دقیق‌ و حساب‌ شده‌، دوربین‌ وارد سوراخ‌ فاضلاب‌ می‌شود تا مردمک‌ چشم‌ مقتول‌را نشان‌ دهد که‌ به‌ آرامی‌ می‌چرخد. شباهت حیرت انگیز این نما های مهم، از رابطه‌ای کاملاً نزدیک میان هر دو فیلم خبر می‌دهد. در هر دو فیلم نیرو‌های تغییر ناپذیر گناهان گذشته و اشتباهاتی که روی‌ داده‌ هر نوع‌ امید به‌ بازسازی‌ و به‌دست‌آمدن‌ شادمانی‌ در زمان‌ حال‌ را در هم‌ می‌کوبند. کم‌تر کسی‌ به‌ دنبال‌ عشق‌ است‌ و عشق‌ به‌ شکل‌ دردناکی‌عقب‌نشینی‌ کرده‌ است‌ و زایش‌ دوباره‌ی‌ نمادین‌؛ عقیم‌ مانده‌ است‌. در هر کدام‌ از این‌ دو فیلم‌، هیچکاک شخصیتی‌ محوری‌ را در نیمه‌ی‌ اول‌ فیلم‌، از سر راه‌برمی‌دارد، این‌ اتفاق‌ در فیلم‌ روح‌ حتی‌ غیرمنتظره‌تر وگیج‌کننده‌تر از سرگیجه‌ است‌ که‌ در آن‌، اسکاتی‌ دومین‌شخصیت‌ محوری‌ فیلم‌ است‌ و تماشاگر با اوهمذات‌پنداری‌ دارد. این‌ دو فیلم‌ به‌شدت‌ آثاری‌ کنایی‌اند که‌در آن‌ها نقشمایه‌ها و ایده‌های‌ رمانتیک‌ واژگون‌ می‌شود وناامیدکننده‌ جلوه‌ می‌کنندو همدلی‌ تماشاگر معکوس‌می‌شود. و همدلی‌ تماشاگر معکوس‌می‌شود.


روح‌ فیلم‌ معروف‌ هیچکاک‌ اثری‌ است‌ به‌ شدت‌ پرطرفدار که‌از سوی‌ مفسران‌، بسیار تحلیل‌ شده‌ است‌. علاقه‌ی‌ من‌ به‌فیلم‌ بیش‌تر به‌ جنبه‌هایی‌ از فیلم‌ معطوف‌ است‌ که‌ دستورزبان‌ سینمایی‌ و فهرست‌ لغات‌ کنایه‌ای‌ هیچکاکی‌ را آشکارمی‌سازند. بنابراین‌، توجهم‌ را به‌ مسأله‌ی‌ سقوط‌ به‌ تاریکی‌متمرکز خواهم‌ کرد، به‌ جهان‌ غور وحشت‌ و فروپاشی‌ و به‌شکست‌ شخصیت‌هایی‌ که‌ در راه‌ رسیدن‌ به‌ عشق‌ ناکام‌می‌مانند، آن‌هایی‌ که‌ می‌خواهند جایی‌ در کنار مردمان‌ دیگرپیدا کنند و به‌ درکی‌ قطعی‌ از خودشان‌ برسند.

روح‌ هم‌ مانند سرگیجه‌ در دنیایی‌ جن‌زده‌ می‌گذرد که‌ سرانجام‌گذشته‌ای‌ تسکین‌ناپذیر آن‌ را ویران‌ می‌کند. نیروی‌ غایب‌ ومرده‌ای‌ که‌ سام‌ (جان‌ گوین‌) در اولین‌ سکانس‌ فیلم‌، به‌ تلخی‌از آن‌ یاد می‌کند، گویی‌ بسیار فراتر از درک‌ اوست‌: «خسته‌شدم‌ از بس‌ برای‌ اونایی‌ که‌ دیگه‌ نیستن‌، جون‌ کندم‌. بایدقرض‌های‌ پدرم‌رو بدم‌، اونم‌ که‌ الان‌ زیر خاکه‌. باید نفقه‌ی‌زن‌ سابقم‌رو بدم‌، در حالی‌که‌ اونور دنیاست‌.» مادر نورمن‌یعنی‌ فردی‌ که‌ به‌ معنای‌ واقعی‌ کلمه‌ وجود ندارد، در نهایت‌زندگی‌ همه‌ی‌ آدم‌های‌ فیلم‌ را زیر سلطه‌ی‌ خود دارد.

همان‌طور که‌ همواره‌ در فیلم‌های‌ ضدرمانتیک‌ هیچکاک‌،می‌بینیم‌، نیروهایی‌ وجود دارند که‌ قهرمانان‌ را به‌ سوی‌نزول‌ سوق‌ می‌دهند، صعود آن‌ها را تحت‌ کنترل‌ درمی‌آورندو نیروی‌ شخصیت‌ها برای‌ مقاومت‌ در برابر جاذبه‌ی‌رویدادهای‌ شگفت‌ را از آن‌ها سلب‌ می‌کنند. روح‌ در فضایی‌تیره‌ و تار و عبوس‌ روی‌ می‌دهد که‌ نمی‌توان‌ عملاً از آن‌خارج‌ شد. سکانس‌ افتتاحیه‌ی‌ فیلم‌ با حرکت‌ رو به‌ پایین‌دوربین‌ از نقطه‌ای‌ مرتفع‌ آغاز می‌شود، از چشم‌اندازی‌ ازفونیکس‌ به‌ اتاق‌ تاریک‌ یک‌ متل‌ می‌رسیم‌ و به‌ این‌ شکل‌است‌ که‌ نقطه‌ی‌ مرکزی‌ کنش‌ در بقیه‌ی‌ فیلم‌ فرو رفتن‌ وتاریکی‌ است‌. در لحظات‌ بسیار مهم‌ فیلم‌ نماهای‌ رو به‌پایین‌ تأکید دوباره‌ای‌ است‌ بر این‌ نکته‌ که‌ ما داریم‌ به‌ درون‌جهان‌ روح‌ می‌نگریم‌: نمایی‌ از اتومبیل‌ ماریون‌ که‌ جسدش‌در صندوق‌ عقب‌ است‌ و دارد در مرداب‌ فرو می‌رود؛ آن‌نمای‌ بسیار سرپایین‌ که‌ آربوگاست‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ ازپله‌ها بالا می‌آید، در این‌ لحظه‌ به‌جای‌ این‌که‌ او به‌ حقیقتی‌که‌ آرزو داشت‌ به‌ آن‌ دست‌ یابد، مرگ‌ را می‌یابد؛ نمایی‌مشابه‌ از نورمن‌ بیتس‌ (آنتونی‌ پرکینز) که‌ مادرش‌ را به‌زیرزمین‌ خانه‌ می‌برد، سه‌ نمای‌ به‌شدت‌ سرپایین‌ از ماریون‌در سکانس‌ قتل‌ در حمام‌ و نمایی‌ مشابه‌ از سام‌ و لیلا(ورامایلز) که‌ حمام‌ مُتل‌ را می‌گردند.

از سوی‌ دیگر شخصیت‌ها در روح‌ کم‌تر از آن‌چه‌ که‌ به‌طورعموم‌ در آثار کنایی‌ هیچکاک‌ معمول‌ است‌، سقوط‌ کرده‌ ورو به‌ پایین‌ می‌روند. به‌ نظر من‌ دلیل‌ آن‌، این‌ است‌ که‌نماهای‌ افتتاحیه‌ی‌ روح‌ رسماً به‌ نقطه‌ی‌ دیدی‌ هنجاری‌ بدل‌شده‌اند، یعنی‌ به‌ ما می‌گویند که‌ بقیه‌ی‌ فیلم‌ آن‌ پایین‌ دارداتفاق‌ می‌افتد. چند کنش‌ خطرناک‌ و به‌خصوص‌ اندوهبارهم‌ هست‌ که‌ شکل‌ وحشت‌آور سقوط‌ را تداعی‌ می‌کنند. این‌مایه‌ی‌ زندگی‌ ماریون‌ است‌ که‌ دور سوراخ‌ فاضلاب‌می‌چرخد و پایین‌ می‌رود و اندکی‌ بعد جسد او و اتومبیلش‌طعمه‌ی‌ مرداب‌ می‌شوند. زمانی‌ که‌ لیلا وارد «فیرویل‌»می‌شود ناخواسته‌ به‌ مرگ‌ ماریون‌ در اثر فرو رفتن‌ اشاره‌می‌کند، یعنی‌ جایی‌ که‌ به‌ سام‌ می‌گوید امیدوار است‌ که‌«بتونم‌ قبل‌ از آن‌که‌ بیش‌تر فرو بره‌، ماریون‌رو از این‌ وضعیت‌بیرون‌ بکشم‌». وقتی‌ آربوگاست‌ به‌ قتل‌ می‌رسد عقب‌عقب‌ ازپله‌ها پایین‌ می‌افتد. لیلا مثل‌ دیمتر که‌ دنبال‌ پرسیفون‌گمشده‌ی‌ خود است‌، به‌ دنبال‌ ماریون‌ می‌گردد، او از پله‌های‌زیرزمین‌ پایین‌ می‌رود تا به‌ هیدس‌ برسد و به‌ آن‌ راز دردناک‌پی‌ ببرد.

از فیلم‌ مستأجر به‌ این‌ طرف‌ هیچکاک‌ قهرمانان‌ زن‌ آثارش‌ رابه‌ پرسیفون‌ شبیه‌ می‌کند (در فیلم‌هایی‌ که‌ به‌ کنایه‌ متمایل‌هستند، این‌ حرکت‌ یک‌ نقیضه‌ به‌شمار می‌آید). نشانه‌هایی‌از پرسیفون‌ که‌ در فیلم‌ روح‌ به‌ ماریون‌ داده‌ شده‌، به‌ تحریف‌یا شکست‌ مدل‌ اصلی‌ منجر می‌شود. ماریون‌ به‌ گونه‌ای‌ناپدید می‌شود که‌ گویی‌ او را قاپیده‌اند. گل‌هایی‌ که‌ پرسیفون‌چیده‌ و با خود به‌ سطح‌ زمین‌ آورده‌، بر روی‌ کاغذ دیواری‌اتاق‌ ماریون‌ در متل‌ بیتس‌ بار دیگر ظاهر می‌شوند. اگرچه‌دوربین‌ هیچکاک‌ بر این‌ گل‌ها تأکید می‌کند، اما ما این‌گل‌های‌ چاپ‌ شده‌ بر روی‌ کاغذ دیواری‌ را مستقیماًنمی‌بینیم‌ بلکه‌ تصویر آن‌ها در آیینه‌ منعکس‌ شده‌ است‌،یعنی‌ تصویری‌ در تصویر دیگر دیده‌ می‌شود (یعنی‌ دو برابراز واقعیت‌ دور شده‌اند).

جوهره‌ی‌ اسطوره‌ی‌ پرسیفون‌ که‌ در این‌جا به‌ نمایش‌ گذاشته‌شده‌ به‌همان‌ اندازه‌ عمل‌ اشتباهی‌ است‌ که‌ گل‌های‌ اتاق‌ماریون‌، چون‌ ماریون‌ آخرین‌ دقایق‌ عمرش‌ را می‌گذراند.روتمن‌ اشاره‌ می‌کند که‌ پس‌ از اتمام‌ قتل‌ «بیرون‌ آمدن‌ چشم‌از درون‌ سوراخ‌ فاضلاب‌ تصویری‌ است‌ از تولد» اما مانندچشم‌ بی‌شکل‌ آن‌ مخلوق‌ دریایی‌ در فیلم‌زندگی‌ شیرین‌ساخته‌ی‌ فلینی‌، این‌ چشم‌ نشان‌دهنده‌ی‌ زایش‌ مرگ‌ است‌،نمادی‌ است‌ از فساد و نهایت‌ ناامیدی‌. در واپسین‌ نمای‌ روح‌اتومبیل‌ ماریون‌ و به‌تبع‌ آن‌ جسد او از مرداب‌ بیرون‌ کشیده‌می‌شود. او مرده‌ است‌ و بهار بازنخواهد گشت‌. ماریون‌،یعنی‌ پرسیفون‌ شکست‌خورده‌ نیز، پرنده‌ای‌ است‌ که‌ ازخاکستر خود برنخواهد خواست‌، قطعاً نه‌ در فونیکس‌آریزونا ]اشاره‌ به‌ کلمه‌ی‌ phonix که‌ معنای‌ ققنوس‌ می‌دهد،پرنده‌ای‌ که‌ از خاکستر خود برمی‌خیزد و دوباره‌ متولدمی‌شود. م‌[. در جایی‌ که‌ قهرمانان‌ زن‌ آثار رمانتیک‌ هیچکاک‌هم‌زمان‌ امدادگر و نجات‌یافته‌اند، شفادهنده‌ و شفایافته‌اند،ماریون‌ هم‌ منشأ بیماری‌ مرگباری‌ است‌ (نورمن‌ که‌ سرانجام‌به‌ تسخیر «مادر» درآمده‌ است‌، می‌رهد) و هم‌ خودش‌ از آن‌می‌میرد.

هم‌چنین‌ ممکن‌ است‌ ماریون‌ ما را به‌ یاد قهرمانان‌ مرد و زن‌آثار هیچکاک‌ بیندازد که‌ می‌کوشند تا معصومیت‌ حقیقی‌خود را به‌ اثبات‌ برسانند و عشق‌ را بیابند. اما به‌ جای‌ آن‌، اومرگ‌ را می‌یابد. تلاش‌ او برای‌ ازدواج‌ از همان‌ ابتدا محکوم‌به‌ شکست‌ است‌. رییسش‌ او را در خیابان‌ دیده‌، یک‌ پلیس‌شهادت‌ خواهد داد که‌ این‌ زن‌ سعی‌ داشته‌ با تغییر اتومبیل‌ ومدارکش‌ هویت‌ خود را مخفی‌ کند، و آن‌ «جزیره‌ی‌ شخصی‌»که‌ ماریون‌ به‌ دنبالش‌ می‌گشته‌ به‌ یک‌ «تله‌ی‌ شخصی‌» بدل‌شده‌، که‌ راه‌ گریزی‌ از آن‌ نیست‌. او یک‌بار «از جاده‌ی‌ اصلی‌منحرف‌ شده‌» و هرگز نمی‌تواند به‌ آن‌ بازگردد. «رانندگی‌طولانی‌... همه‌ی‌ راه‌ها به‌ فونیکس‌ ختم‌ می‌شود» یعنی‌سفری‌ که‌ «اصلاً راه‌ برگشت‌ ندارد.»

مادر نورمن‌ نیز به‌ زندگی‌ شاداب‌ و باطراوت‌ دوران‌ جوانی‌بازنخواهد گشت‌. موقعی‌ که‌ مادر بازمی‌گردد تا پسرش‌ راتحت‌ سلطه‌ی‌ خود درآورد سرمای‌ مرگ‌ را با خودش‌ خواهدآورد (نکته‌ای‌ که‌ باسوپرایمپوز کردن‌ یک‌ جمجمه‌ در آخرین‌نمای‌ فیلم‌ روی‌ تصویر مادر ]که‌ درون‌ بدن‌ نورمن‌ است‌[ برآن‌ تأکید می‌شود). وود به‌ اهمیت‌ کنایی‌ این‌ نکته‌ اشاره‌می‌کند که‌ مادر مومیایی‌شده‌ی‌ نورمن‌ در یک‌ «سردابه‌» که‌میوه‌ نگه‌داری‌ می‌کنند، قرارداده‌ شده‌ است‌. میوه‌ تأکیدی‌است‌ بر شوخی‌ هولناک‌ مادر در مورد هرزه‌ بودن‌ ماریون‌ ودخترهای‌ دیگر fruity] معنای‌ میوه‌ای‌، با طعم‌ میوه‌ نیزمی‌دهد. م‌[ یعنی‌ ثمر دادن‌ و باروری‌ای‌ که‌ فاسد و بی‌مقدارشده‌ است‌.» وقتی‌ ماریون‌ از نورمن‌ می‌پرسد که‌ چرا «ازاین‌جا درنمی‌رود»، او جواب‌ می‌دهد که‌ نمی‌تواند مادرش‌ راترک‌ کند. «اون‌، اون‌ بالا تنهاست‌. آتیش‌ بخاری‌ خاموش‌می‌شه‌، اون‌جا سرد و نمور می‌شه‌، مثل‌ گور». بعدهامی‌شنویم‌ که‌ مادرش‌ از زیرزمین‌ «تاریک‌ و نمور» گله‌می‌کند. اما واپسین‌ نماهایی‌ که‌ از نورمن‌ / مادر می‌بینیم‌،آشکار می‌کند که‌ او / مادرش‌ نتوانسته‌ از تاریکی‌، یا رطوبت‌نمور، یا گور بگریزد. در روح‌ مانند سرگیجه‌ هیچ‌کس‌ در نهایت
این‌ توانایی‌ را ندارد.

با شروع‌ روح‌ خط‌های‌ سفیدی‌ که‌ سائول‌ باس‌ برای‌عنوان‌بندی‌ فیلم‌ طراحی‌ کرده‌، از هم‌ باز شده‌ و سیاهی‌ آن‌هارا کنار می‌زند؛ سپس‌ دوربین‌ که‌ در بلندی‌ قرار دارد بر روی‌شهر آفتابی‌ فونیکس‌ می‌گردد تا فرود آید و وارد پنجره‌ی‌اتاق‌ تاریکی‌ شود. درون‌ اتاق‌ ماریون‌ و سام‌ را می‌بینیم‌ که‌برخلاف‌ تاریکی‌ اتاق‌، روشن‌ و شفاف‌ دیده‌ می‌شوند. امابرای‌ ماریون‌ که‌ به‌ درون‌ تاریکی‌ می‌لغزد، این‌ روشنایی‌تقریباً بلافاصله‌ از میان‌ می‌رود. حرکت‌ او به‌ سمت‌ سایه‌(هم‌ عملاً و هم‌ به‌ شکل‌ مجازی‌) زمانی‌ آغاز می‌شود که‌ باوسوسه‌ای‌ شیطانی‌ روبه‌رو می‌شود که‌ در قالب‌ کسیدی‌خودنما و رمانتیک‌ خود را نشان‌ می‌دهد. زمانی‌ که‌ دفتررییسش‌ را ترک‌ می‌کند تا برود پول‌ را در بانک‌ بگذارد و به‌قول‌ خودش‌ «یک‌ راست‌ برود خانه‌» احتمالاً دارد نقشه‌ی‌خطایی‌ را که‌ مرتکب‌ خواهد شد، در سر می‌پروراند. وقتی‌از اتاق‌ رییس‌ بیرون‌ می‌آید، سایه‌اش‌ را می‌بینیم‌ که‌ بر روی‌چارچوب‌ در افتاده‌ و قفسه‌ها را از نقطه‌ی‌ دید دور کرده‌است‌: هیچکاک‌ پیشاپیش‌ و با زیرکی‌ به‌ سایه‌ راندن‌ او راآغاز کرده‌ است‌. وقتی‌ برای‌ اولین‌ بار ماریون‌ را در اتاق‌خوابش‌ می‌بینیم‌، ابتدا سایه‌ی‌ اوست‌ که‌ وارد کادر می‌شود.او محل‌ کارش‌ را با لباسی‌ روشن‌ ترک‌ می‌کند. در هتل‌دیده‌ایم‌ که‌ لباس‌ زیر او رنگ‌ روشنی‌ دارد. در اتاق‌ خوابش‌می‌بینیم‌ که‌ لباس‌ زیر او سیاهرنگ‌ است‌. هم‌زمان‌ با این‌که‌نقشه‌ی‌ دزدیدن‌ چهل‌ هزار دلار کسیدی‌ را می‌کشد ازروشنایی‌ جاده‌ی‌ اصلی‌ منحرف‌ شده‌ و به‌ سوی‌ مخلوقات‌تاریکی‌ و سیاهی‌ پیش‌ می‌رود. مسافرت‌ او همراه‌ پول‌ها،این‌ استفاده‌ را در خود دارد که‌ ماریون‌ دست‌ به‌ سفری‌ زده‌ که‌شدیداً به‌ درون‌ تاریکی‌ است‌. وقتی‌ از فونیکس‌ خارج‌می‌شود، نمای‌ چهره‌ی‌ مضطرب‌ او دیزالو می‌شود به‌چشم‌اندازی‌ تیره‌ و ابرهایی‌ طوفان‌زا. این‌ نما بار دیگر دیزالومی‌شود به‌ نمایی‌ از او که‌ در شب‌ رانندگی‌ می‌کند، سپس‌تصویر سیاه‌ می‌شود. نمای‌ بعدی‌ که‌ فیداین‌ می‌شود یک‌صبح‌ آفتابی‌ است‌؛ اما ناگهان‌ معروف‌ترین‌ پلیسی‌ که‌هیچکاک‌ خلق‌ کرده‌، وارد می‌شود؛ او عینکی‌ آفتابی‌ به‌ چشم‌زده‌ گویی‌ که‌ چشمان‌ شیطانی‌ سیاهی‌ دارد. سپس‌ ماریون‌ ازغروبی‌ فزاینده‌ به‌ شب‌ بارانی‌ سیاهی‌ می‌رسد و علامت‌ مُتل‌بیتس‌ را می‌بیند. پشت‌ مُتل‌ خانه‌ای‌ شبح‌وار، با هیبت‌نمودار می‌شود، خانه‌ را به‌ شکل‌ ضدنور می‌بینیم‌ همراه‌ابرهایی‌ که‌ در نور پراکنده‌ی‌ ماه‌، می‌لغزند. خون‌ ماریون‌ که‌دور سوراخ‌ فاضلاب‌ چرخید و به‌ درون‌ سیاهی‌ آن‌ فرورفت‌، زمانی‌ ریخته‌ شد که‌ او تصمیم‌ گرفت‌ با پول‌ کسیدی‌فرار کند، سقوط‌ آشکار به‌ درون‌ تاریکی‌ که‌ فیلم‌ روح‌ با آن‌ به‌انتها می‌رسد، تکرار عنوان‌بندی‌ ابتدای‌ فیلم‌ است‌، با این‌تفاوت‌ که‌ به‌ شکلی‌ آشکار، مقام‌ و مایه‌ی‌ آن‌ معکوس‌ شده‌است‌: نوارهای‌ سیاه‌ عرض‌ تصویر را طی‌ کرده‌ به‌ هم‌می‌رسند، سپس‌ سیاهی‌ پرده‌ را می‌پوشاند و فیلم‌ تمام‌می‌شود.

در روح‌، نور درخشان‌ معادل‌ کنایی‌ تاریکی‌ است‌ و بیش‌تر ازآن‌که‌ روشنایی‌ بیاورد و نشانگر روشنگری‌ باشد، عجز وناتوانی‌ را نشان‌ می‌دهد. هنگامی‌ که‌ در سکانس‌ اول‌، سام‌کرکره‌ی‌ پنجره‌ را بالا می‌کشد، در چهره‌اش‌ هیچ‌ حسی‌مشاهده‌ نمی‌شود. شبی‌ که‌ ماریون‌ سوار اتومبیل‌ است‌، نوراتومبیل‌هایی‌ که‌ از روبه‌رو می‌آیند چشم‌ او را خیره‌ کرده‌ وآشفته‌اش‌ می‌کنند. نور تابلوی‌ نئون‌ مُتل‌ بیتس‌ به‌ شکلی‌غیرمستقیم‌ به‌ جرم‌ ماریون‌ ربط‌ پیدا می‌کند یعنی‌ جایی‌ که‌نورمن‌ می‌گوید: «ما فقط‌ لامپ‌هارو روشن‌ می‌کنیم‌، برای‌این‌که‌ تشریفات‌ رو رعایت‌ کرده‌ باشیم‌». روشنی‌ جنایت‌بارمُتل‌ به‌ سفیدی‌ خیره‌کننده‌ی‌ کاشی‌های‌ حمام‌ ختم‌ می‌شود،یعنی‌ زمانی‌ که‌ نورمن‌ خون‌ ماریون‌ را از روی‌ آن‌ها پاک‌می‌کند.

نور چراغ‌ سقف‌ در سردابه‌، جسد مادر نورمن‌ را آشکارمی‌کند، یعنی‌ هم‌چنان‌ نور بی‌رحم‌ و خشن‌ به‌ مرگ‌ ربط‌ پیدامی‌کند. در آن‌ هنگام‌که‌ لیلا به‌ جسد مومیایی‌ زن‌ می‌زند،لامپ‌ به‌ طرز هولناکی‌ پیچ‌ و تاب‌ می‌خورد، همین‌طور درآن‌وقت‌ که‌ سام‌ نورمن‌ را که‌ لباس‌ و کلاه‌گیس‌ پوشیده‌، به‌زور نگه‌ می‌دارد. همان‌طوری‌ که‌ روتمن‌ اشاره‌ می‌کند«دوباره‌ و دوباره‌، لامپی‌ به‌ مادر ربط‌ پیدا می‌کند و در قاب‌این‌ نما به‌ جای‌ مادر می‌نشیند (همانند لامپ‌ سقفی‌ در فیلم‌مستأجر)، این‌ لامپ‌ مظهر و نشانه‌ی‌ راز و رمز اوست‌.

نورهای‌ درخشان‌ در روح‌ همواره‌ و به‌ شکلی‌ پیچیده‌انگاره‌ای‌ خطرناک‌ دارند، به‌ عنوان‌ نماد فروپاشی‌ پابه‌پای‌سفیدی‌ بی‌اعتنا و بی‌تفاوت‌ انتهای‌ رویای‌ اسکاتی‌ درسرگیجه‌دیده‌ می‌شوند. گاهی‌ به‌ قول‌ روتمن‌ «تابش‌سفیدرنگی‌» هستند که‌ در آثار هیچکاک‌ به‌ شکلی‌ خاص‌معادل‌ خشونت‌ و خطرند، به‌ جهاتی‌ این‌ نورهای‌ درخشان‌چراغ‌های‌ صحنه‌ی‌ تئاتر را تداعی‌ می‌کنند ـ یا لامپ‌های‌پروژکتور سینماها را. این‌ لامپ‌ که‌ در سردابه‌ تکان‌تکان‌می‌خورد و هرازگاهی‌ سایه‌ و روشنی‌ ایجاد می‌کند ما را به‌یاد تصویر مثبت‌ / منفی‌ چهره‌ی‌ زنانه‌ای‌ می‌اندازد که‌ دراتاق‌ جفریز می‌بینیم‌، این‌ تصویر به‌ اختصار به‌ ما می‌گویدکه‌ تضاد در پنجره‌ی‌ عقبی‌ کاهش‌ناپذیر است‌. آن‌چه‌ دکترروان‌شناس‌ می‌گوید تقریباً درست‌ است‌، اما آن‌چه‌ که‌ به‌لحاظ‌ عاطفی‌ و عقلی‌ ناگفته‌ می‌ماند آن‌قدر مؤثر است‌ که‌راز و رمزهای‌ فیلم‌ روح‌ را هم‌چنان‌ حل‌ناشده‌ و ناگشوده‌ باقی‌می‌گذارد.

همان‌طور که‌ در روح‌، نور نمی‌تواند روشنایی‌ با خود بیاورد،آب‌ نیز نمی‌تواند تازگی‌ و طراوت‌ به‌ ارمغان‌ بیاورد. آب‌ باخود تیرگی‌ و ناپدیدشدن‌ می‌آورد؛ آب‌، غرق‌ شدن‌ دارد.اولین‌ بار که‌ با باران‌ روبه‌رو می‌شویم‌ زمانی‌ است‌ که‌شیشه‌ی‌ اتومبیل‌ ماریون‌ را تار می‌کند، یعنی‌ همان‌ نقطه‌ای‌که‌ او به‌ طرف‌ مُتل‌ بیتس‌ می‌پیچد، به‌ این‌ ترتیب‌ در سرتاسرفیلم‌، آب‌ مترادف‌ مرگ‌ و فروپاشی‌ است‌. صدای‌ شرشردوش‌ ماریون‌ در صحنه‌ی‌ قتل‌ شبیه‌ صدای‌ شرشر باران‌است‌. وقتی‌ غسل‌ تعمید او برای‌ برائت‌ از گناه‌ با خون‌ انجام‌می‌شود، نقش‌ واقعی‌ آب‌ در فیلم‌، به‌ حد کمال‌ رسیده‌ است‌.وقتی‌ دوربین‌ به‌ آرامی‌ به‌ سوی‌ سوراخ‌ فاضلاب‌ پیش‌می‌رود و خون‌ها هم‌ چرخ‌زنان‌ به‌ درون‌ آن‌ می‌ریزند وزمانی‌که‌ نورمن‌ حمام‌ را تمیز می‌کند و اتومبیل‌ ماریون‌ (به‌همراه‌ جسد او) در مرداب‌ فرو می‌رود، اثبات‌ می‌شود که‌آب‌ به‌ جای‌ آن‌که‌ مایه‌ی‌ حیات‌ باشد، مایه‌ی‌ مرگ‌ است‌. درواپسین‌ نمای‌ فیلم‌ اتومبیل‌ ماریون‌ را می‌بینیم‌ که‌ از مرداب‌بیرون‌ کشیده‌ می‌شود، یعنی‌ از گور تاریک‌ و نمور او. روح‌ بااین‌ نقیضه‌ به‌ اتمام‌ می‌رسد که‌ تولد دوباره‌ای‌ صورت‌ گرفته‌است‌، که‌ کنایه‌ای‌ است‌ به‌ صعود و اوج‌ گرفتن‌ و تکرار همان‌نقشمایه‌ای‌ است‌ که‌ در سرگیجه‌ شاهد بودیم‌ یعنی‌ می‌توان‌گفت‌ ماریون‌ دارد بالا می‌آید، اما «خیلی‌ دیر شده‌» چون‌جسدش‌ را دارند بالا می‌آورند.

پس‌ از مرگ‌ ماریون‌ دوربین‌ بلافاصله‌ و با حرکتی‌ آرام‌ ازچشم‌ او دور می‌شود، ما چند قطره‌ آب‌ بر روی‌ صورت‌ اومی‌بینیم‌، گویی‌ اشکی‌ است‌ که‌ او در عزای‌ مرگ‌ خود ریخته‌است‌. اما اشک‌های‌ ماریون‌ نه‌ تنها نمی‌توانند عاملی‌ برای‌تخلیه‌ی‌ روحی‌ باشند که‌ اصلاً شاید اشک‌ هم‌ نباشند. آن‌هاقطره‌های‌ آب‌ هستند، که‌ نسبت‌ به‌ مرگ‌ او بی‌تفاوت‌اند،همان‌طور که‌ پس‌ از کشته‌ شدن‌ او، دوش‌ آب‌ با بی‌اعتنایی‌کار خودش‌ را می‌کند.

خطوط‌ شکسته‌ و کلماتی‌ که‌ ترک‌ برمی‌دارند در عنوان‌بندی‌ساموئل‌ باس‌، از تکه‌تکه‌شدن‌ سخن‌ به‌ میان‌ می‌آورند،همان‌طور که‌ در سرتاسر فیلم‌ گاهی‌ به‌ بخش‌هایی‌ از یک‌تصویر درون‌ آیینه‌ها برمی‌خوریم‌ که‌ نشان‌دهنده‌ی‌ ویرانی‌انسجام‌ فردی‌ شخصیت‌هاست‌. زمانی‌ که‌ ماریون‌ در اتاق‌هتل‌ گله‌ می‌کند که‌ چرا باید همدیگر را در هتل‌ ملاقات‌کنند، بخشی‌ از قسمت‌ پشت‌ بدن‌ او در آیینه‌ی‌ اتاق‌ دیده‌می‌شود. در حمام‌ مُتل‌، ماریون‌ همان‌ لحظه‌ای‌ که‌ به‌ نظرمی‌رسد از دزدیدن‌ پول‌ کسیدی‌ پشیمان‌ شده‌، نگاهی‌ به‌خودش‌ می‌اندازد. وقتی‌ او این‌ کار را می‌کند قسمت‌ چپ‌آیینه‌ بخشی‌ از بدن‌ او را نشان‌ می‌دهد. فردای‌ روزی‌ که‌ ازفونیکس‌ می‌رود در آیینه‌ی‌ جلوی‌ اتومبیل‌، ماشین‌ پلیس‌ رامی‌بیند که‌ پیش‌ می‌آید. موقعی‌ که‌ ماریون‌ آن‌ گام‌ نکوهیده‌برای‌ خرج‌ کردن‌ بخشی‌ از پول‌ها را برمی‌دارد، از بیخ‌ و بن‌ دونیم‌ می‌شود. تصویری‌ که‌ از او می‌بینیم‌ زاویه‌ای‌ به‌ شدت‌سرپایین‌ دارد و هم‌چنین‌ او را در آیینه‌ی‌ دستشویی‌ می‌بینیم‌که‌ دارد پول‌ها را از توی‌ کیف‌ دستی‌اش‌ بیرون‌ می‌آورد. پیش‌از سکانس‌ قتل‌ ما نماهایی‌ از ماریون‌ و نورمن‌ بیتس‌ در حال‌گفت‌وگو می‌بینیم‌، نماهایی‌ که‌ به‌ هم‌ برش‌ می‌شوند و مانندتصاویری‌ هستند که‌ در آیینه‌ منعکس‌ شده‌ باشد. (این‌ نکته‌مهم‌ است‌ که‌ به‌ یاد داشته‌ باشیم‌ نقش‌ معکوس‌ از آن‌ِ آن‌هایی‌است‌ که‌ سروکله‌شان‌ در رمانس‌های‌ کمیک‌ هیچکاک‌ پیدامی‌شود تا به‌ قهرمانان‌ مرد یا زن‌ فیلم‌ کمک‌ کنند، آدم‌هایی‌مانند همسر کرافتر در سی‌ونه‌ پله‌، ویل‌ِ پیر در جوان‌ و بی‌گناه‌ ومأمور بیمه‌ در دستگیری‌ یک‌ دزد).

در نیمه‌ی‌ دوم‌ روح‌ آربوگاست‌، سام‌ و لیلا را گاهی‌ درآیینه‌هایی‌ می‌بینیم‌ یعنی‌ شبیه‌ نماهای‌ آیینه‌ای‌ که‌ ذکرشان‌رفت‌، این‌ نماها به‌ تصاویر آیینه‌ای‌ ماریون‌ در نیمه‌ی‌ اول‌فیلم‌ ربط‌ پیدا می‌کنند. زمانی‌ که‌ آربوگاست‌ پشت‌ پیشخوان مُتل‌ ایستاده‌ و از نورمن‌ سوالاتی‌ می‌پرسد، پشت‌ او را درآیینه‌ می‌بینیم‌ (همان‌طور که‌ پشت‌ ماریون‌ را دیده‌ بودیم‌).دوبار هم‌ سام‌ را در چنین‌ وضعیتی‌ می‌بینیم‌ و هر دو بارزمانی‌ است‌ که‌ او با نورمن‌ مشغول‌ حرف‌ زدن‌ است‌. موقعی‌که‌ لیلا در خانه‌ی‌ قدیمی‌ به‌ دنبال‌ مادر نورمن‌ می‌گردد ازدیدن‌ خود در دو آیینه‌ی‌ روبه‌رو وحشت‌ می‌کند. این‌آشکارترین‌ لحظه‌ای‌ است‌ که‌ هیچکاک‌ می‌خواهد به‌ مابگوید که‌ شخصیت‌های‌ آثارش‌ دست‌ به‌ کاری‌ می‌زنند (و ماهم‌ شاهدیم‌) که‌ نسبت‌ به‌ کارهای‌ عادی‌، خیلی‌ هم‌ عجیب‌ ـغریب‌ نیست‌، اما این‌ کارشان‌، بالقوه‌ باعث‌ به‌هم‌ ریختگی‌درون‌ آن‌ها می‌شود، او می‌خواهد بگوید تصویر آیینه‌ای‌نشان‌ از آسیب‌ و خشونتی‌ دارد که‌ در سوی‌ دیگر وضعیت‌عادی‌ بشری‌ موجود است‌.

از هرچه‌ که‌ بگذریم‌، آن‌چه‌ که‌ ماریون‌ می‌خواهد خانه‌،ازدواج‌، نعمت‌های‌ معمولی‌ عشق‌ و خانواده‌ است‌. برای‌هیچکاک‌ این‌ها دستمایه‌های‌ اساسی‌ خوشبختی‌ وخرسندی‌ نوع‌ بشرند و ـ باوجود پیش‌پاافتاده‌بودن‌ آن‌هاارزش‌ این‌ را دارند که‌ برای‌ تملک‌شان‌ دست‌ به‌ خطر بزنیم‌.سام‌ در حالی‌که‌ دوربین‌ نمایی‌ از ساندویچ‌ دست‌نخورده‌ی‌ماریون‌ را نشان‌ می‌دهد، می‌گوید: «به‌ ناهارت‌ دست‌ نزدی‌،نه‌؟... ما پی‌ می‌بریم‌ که‌ اشتهای‌ او به‌ عشق‌ قوی‌تر از میل‌ اوبه‌ خوردن‌ غذاست‌. ناهار دست‌نخورده‌ی‌ ماریون‌، اولین‌ غذااز غذاهایی‌ است‌ که‌ در طول‌ فیلم‌ نیمه‌تمام‌ می‌مانند یاخراب‌ می‌شوند، این‌ درونمایه‌ یعنی‌ رقابت‌ ناسالم‌ میان‌ غذاو جنسیت‌ در فیلم‌ ادامه‌ خواهد داشت‌.

هنگامی‌ که‌ سام‌ به‌ ماریون‌ اصرار می‌کند که‌ اندکی‌ بیش‌تر دراتاق‌ هتل‌ بماند، او پاسخ‌ می‌دهد که‌ «همین‌قدر هم‌ که‌ وقت‌ناهارو طول‌ می‌دم‌، رییسم‌ بیش‌تر ترش‌ می‌کنه‌». این‌ زن‌بیچاره‌ در مورد ملاقات‌ با سام‌ در هتلی‌ ارزان‌قیمت‌ یعنی‌جایی‌ که‌ او و دلدارش‌ «از وقت‌ ناهارشان‌ می‌دزدند»، اعلام‌می‌کند «این‌ دیگه‌ آخرین‌ باره‌». هم‌چنان‌ انگاره‌ی‌ شفاهی‌پیرامون‌ غذاخوردن‌ ادامه‌ دارد، سام‌ می‌گوید اگر بشود که‌هفته‌ی‌ بعد ماریون‌ را ببینید «با هم‌ ناهار می‌خوریم‌، پیش‌چشم‌ مردم‌». ماریون‌ پاسخ‌ می‌دهد «اوه‌، می‌تونیم‌همدیگررو ببینیم‌، حتی‌ می‌تونیم‌ با هم‌ شام‌ بخوریم‌. اماآبرومندانه‌، توی‌ خونه‌ام‌ در حالی‌که‌ عکس‌ مادرم‌ روی‌پیش‌بخاریه‌ و خواهرم‌ کمکم‌ می‌کنه‌ تا یه‌ استیک‌ بزرگ‌ برای‌هر سه‌ تامون‌ کباب‌ کنم‌». با این‌ حال‌، رقابت‌ میان‌ غذا وجنسیت‌ (شاید قیاسی‌ است‌ از رقابت‌ میان‌ رابطه‌ی‌ آزاد وعشق‌ورزی‌ پنهان‌کارانه‌) بار دیگر پیش‌ می‌آید. سام‌ به‌ میان‌حرف‌ او می‌دود «و بعد از استیک‌، خواهرتو می‌فرستیم‌سینما و عکس‌ مامان‌رو، برمی‌گردونیم‌ رو به‌ دیوار؟»

زمانی‌که‌ او به‌ دفتر کارش‌ باز می‌گردد، نقشمایه‌ی‌ خوردن‌هم‌چنان‌ ادامه‌ دارد: آقای‌ لووری‌ رفته‌ با یک‌ مشتری‌ ناهاربخورد. کارولین‌، منشی‌ دیگر شرکت‌ (پاتریشیا هیچکاک‌)،به‌ ماریون‌ پیشنهاد می‌کند یکی‌ از قرص‌های‌ آرام‌بخش‌ را که‌مادرش‌ روز عروسی‌ او از دکتر گرفته‌، بخورد (این‌ امر شایدبیش‌تر نشان‌ می‌دهد که‌ میان‌ جنسیت‌ و قورت‌ دادن‌ تضادی‌وجود دارد). آقای‌ لووری‌ و کسیدی‌ هنگامی‌ وارد می‌شوندکه‌ کسیدی‌ دارد می‌گوید: «وای‌! مثل‌ شیری‌ که‌ تازه‌ دوشیدن‌،هوا گرمه‌». کمی‌ بعد اعلام‌ می‌کند که‌ «دارد از تشنگی‌می‌میرد» و به‌ دفتر لووری‌ می‌رود تا چیزی‌ بنوشد. هنگامی‌که‌ کارولین‌ دوباره‌ به‌ ماریون‌ پیشنهاد خوردن‌ آرام‌بخش‌می‌کند، او امتناع‌ می‌کند: «نمی‌شه‌ بدبختی‌رو با قرص‌ درمان‌کرد». حتی‌ اگر همان‌طور که‌ عذر خواستن‌ برای‌ خوردن‌ غذادر کنار یکدیگر بد است‌، همان‌طور هم‌ قرص‌خوردن‌،نوشیدن‌ و غذا خوردن‌ به‌خاطر شغلی‌ که‌ آدم‌ دارد، ممکن‌است‌ فایده‌ای‌ نداشته‌ باشد؛ اما این‌ کارها مثل‌ همان‌زناشویی‌هایی‌ که‌ از آن‌ها صحبت‌ می‌شود بهترند، تا آن‌چیزی‌ که‌ ماریون‌ دارد؛ یعنی‌ هیچی‌. بعدها که‌ رابطه‌ی‌ماریون‌ و سام‌ شکلی‌ کنایی‌ پیدا می‌کند یعنی‌ لیلا نقش‌خواهر خود را برعهده‌ می‌گیرد، همسر کلانتر این‌ زوج‌ رابرای‌ صرف‌ شام‌ در روز یکشنبه‌ دعوت‌ می‌کند؛ ماریون‌ دراتاق‌ هتل‌ چنین‌ آرزویی‌ کرده‌ بود.

درونمایه‌ی‌ خوردن‌، تقسیم‌ کردن‌ غذا، در سکانس‌هایی‌ قبل‌از کشته‌ شدن‌ ماریون‌ تکرار می‌شود. نورمن‌ با شرم‌ و حیا ازاو دعوت‌ می‌کند که‌ در ساندویچ‌ و شیر او سهیم‌ شود. او بااین‌ کار، هم‌زمان‌ نزد ماریون‌ از جا ومکان‌ گله‌ می‌کند: «من‌میز شیک‌ و پیکی‌ ندارم‌، اما آشپزخونه‌ خیلی‌ دنجه‌» باردیگر جنسیت‌ هم‌ به‌ غذا ربط‌ پیدا می‌کند و هم‌ با آن‌ رقابت‌می‌کند. از درون‌ خانه‌ی‌ تاریک‌ روی‌ تپه‌، ماریون‌ صدای‌خشمگین‌ پیرزنی‌ را می‌شنود: «نه‌! بهت‌ می‌گم‌، نه‌! نمی‌ذارم‌دخترای‌ جوون‌ و غریبه‌رو برای‌ شام‌ بیاری‌ خونه‌، اونم‌ توی‌نور شمع‌، می‌دونم‌ جوونای‌ آشغال‌، چی‌ توی‌ اون‌ کله‌های‌آشغال‌شون‌ می‌گذره‌». او جواب‌ سوال‌ سام‌ را می‌دهد، آن‌جاکه‌ می‌پرسد به‌ دنبال‌ شام‌ یکشنبه‌: «بعدش‌ چی‌ می‌شه‌؟»خانم‌ بیتس‌ خبر دارد، همان‌طور که‌ سام‌ خبرداشت‌، او هم‌غذا و هم‌ جنسیت‌ را ممنوع‌ می‌کند: «برو بهش‌ بگو نمی‌تونه‌ناخوشایندشو با غذای‌ من‌ یا پسر من‌ برطرف‌ کنه‌». حتی‌متلک‌ بی‌ادبانه‌ای‌ که‌ می‌گوید به‌ خوردن‌ مربوط‌ می‌شود:«نباید بهش‌ می‌گفتم‌ که‌ تو شیکمو نیستی‌؟ ها، پسر؟ توشیکمویی‌ پسر؟».

قبل‌ از این‌که‌ ماریون‌ غذا را بخورد، آن‌ را زهرمارش‌ کرده‌اند،این‌ غذای‌ کوفتی‌ از آشپزخانه‌ به‌ اتاق‌ پذیرایی‌ دفتر مُتل‌منتقل‌ می‌شود که‌ محیطی‌ چندان‌ صمیمی‌ نیست‌، جایی‌ که‌نورمن‌ اصلاً لب‌ به‌ غذا نمی‌زند و ماریون‌ در محاصره‌ی‌کلاغ‌های‌ سیاه‌ و جغدهای‌ خشک‌ شده‌ فقط‌ به‌ غذا نوک‌می‌زند «مثل‌ یه‌ پرنده‌». پس‌ از غذا که‌ خیال‌پردازی‌ نورمن‌باعث‌ پیدایش‌ یک‌ رمانس‌ می‌شود، ماریون‌ در اتاقش‌تنهاست‌ و در اتاقش‌ در مُتل‌ پشت‌ میز نشسته‌ است‌. نورمن‌به‌ تنهایی‌ به‌ سوی‌ آشپزخانه‌ که‌ ماریون‌ دنج‌ بودن‌ آن‌ راهیچ‌وقت‌ نخواهد دید، باز می‌گردد؛ یک‌ سیب‌ دست‌نخورده‌گوشه‌ی‌ میز است‌، به‌ معنای‌ غذای‌ نخورده‌ و وسوسه‌ای‌ که‌برآورده‌ نشده‌ است‌.

ماریون‌ زیر دوش‌ دائماً دهانش‌ را باز می‌کند تا آب‌ به‌ درون‌آن‌ برود، این‌ حالت‌ هم‌جنسی‌ است‌ و هم‌ خوردنی‌. غذای‌نیمه‌ ـ خورده‌ و تمام‌ فانتزی‌ جنسی‌ نیمه‌تمامی‌ که‌ شاهد آن‌بوده‌ایم‌ مستقیماً منتهی‌ به‌ قتل‌ ماریون‌ می‌شود، شواهدموجود حاکی‌ از تجاوزی‌ نمادین‌ و مورد مصرف‌ قرار گرفتن‌او نیز هست‌ و می‌توانیم‌ تقارنی‌ مشابه‌ یعنی‌ خوردن‌، تجاوزو قتل‌ را در فیلم‌ جنون‌ مشاهده‌ کنیم‌. نورمن‌ بعدها دسر هم‌می‌خورد. وقتی‌ جسد ماریون‌ را پیدا می‌کند با دست‌ جلوی‌دهانش‌ را می‌گیرد، اما هنگامی‌که‌ جسد را در مرداب‌ غرق‌می‌کند، با عصبیت‌ چیزی‌ را می‌جود. در طی‌ زمانی‌ که‌آربوگاست‌ از او پرس‌وجو می‌کند، خرت‌وخرت‌کنان‌شیرینی‌ می‌خورد.

وقتی‌ ماریون‌ می‌میرد هیچکاک‌ حالتی‌ به‌ جنازه‌ی‌ اومی‌دهد که‌ ما را به‌ یاد برخی‌ از مهم‌ترین‌ لحظات‌ ارتباط‌بشری‌ در کار او می‌اندازد. او به‌ کاشی‌های‌ دیواره‌ی‌ حمام‌تکیه‌ داده‌ و پایین‌ می‌لغزد، دستش‌ را برای‌ کمک‌ یا جلب‌حمایت‌ به‌ طرف‌ دوربین‌ دراز می‌کند. در جوان‌ و بی‌گناه‌ وشمال‌ از شمال‌ غربی‌ این‌ دراز کردن‌ معنی‌دار است‌، به‌قلاب‌شدن‌ دست‌ عشاق‌ به‌ یکدیگر و گریز آن‌ها از خلا عاطفی‌منجر می‌شود. حتی‌ در جهان‌ کمیک‌ رمانتیک‌ دستگیری‌ دزدآدم‌ شرور با یک‌ چنین‌ شیوه‌ای‌ نجات‌ پیدا می‌کند. درخرابکار فرد خائن‌ که‌ از هم‌وطن‌های‌ خودش‌ بریده‌، محروم‌از چنین‌ کمکی‌ است‌. کسی‌ دست‌ او را نمی‌گیرد. ماریون‌تنهاست‌ نه‌ به‌خاطر خطایی‌ که‌ مرتکب‌ شده‌ بلکه‌ به‌ این‌دلیل‌ که‌ در دنیایی‌ زندگی‌ می‌کند که‌ همه‌ تنهایند، او دستش‌را دراز می‌کند، ولی‌ چیزی‌ جز پرده‌ی‌ حمام‌ به‌ دستش‌نمی‌رسد. پرده‌ای‌ که‌ مانند آستین‌ باری‌ کین‌ درخرابکار کنده‌می‌شود و باعث‌ سقوط‌ و مرگ‌ ماریون‌ می‌شود. اگر بپذیریم‌که‌ ماریون‌ دستش‌ را به‌ طرف‌ دوربین‌ دراز می‌کند، باید گفت‌که‌ دوربین‌ هیچ‌ کمکی‌ نمی‌کند یا هیچ‌ دلخوشی‌ به‌ اونمی‌دهد

 در روح‌ کلام‌ به‌ ثمر نمی‌رسد و این‌ یکی‌ نمادهای‌ مهمی‌است‌ که‌ فروپاشی‌ و به‌ مقصد نرسیدن‌ روابط‌ محبت‌آمیز رانشان‌ می‌دهد. استفاده‌ی‌ نادرست‌ از پیام‌های‌ زبان‌ نه‌ تنهانمایانگر ناتوانی‌ در ایجاد ارتباط‌ با دیگران‌ است‌، بلکه‌ این‌امر یک‌ پایگاه‌ اجتماعی‌ ایجاد می‌کند که‌ رابطه‌ی‌شخصیت‌ها با خودشان‌ نیز از دست‌ می‌رود. جهان‌ این‌ فیلم‌از قابلیت‌های‌ توصیفی‌ کلمات‌ می‌گریزد. زبان‌ در روح‌ دچارلکنت‌ است‌ و با فصاحتی‌ ناشمرده‌ و گنگ‌، فروپاشی‌ وسردرگمی‌ شخصیت‌ها و ناتوانی‌ آن‌ها را برای‌ پیدا کردن‌کلماتی‌ که‌ بتواند اوضاع‌ آن‌ را تشریح‌ کند؛ به‌ نمایش‌می‌گذارد.

گاه‌ و بی‌گاه‌ چند باری‌ به‌ فصاحت‌ و روانی‌ برمی‌خوریم‌؛مثلاً زمانی‌ که‌ کسیدی‌ در شروع‌ فیلم‌ به‌ شکل‌ غیرمستقیم‌ به‌ماریون‌ پیشنهادی‌ بی‌شرمانه‌ می‌دهد، یا گفتار روان‌پزشک‌در انتهای‌ فیلم‌. اما زبان‌ در چنین‌ لحظاتی‌ به‌گونه‌ای‌ شفاف‌ماهرانه‌ به‌ کار برده‌ شده‌ یا این‌که‌ معنا به‌ خوبی‌ بیان‌ شده‌، امااین‌ زبان‌ به‌ شکلی‌ حماقت‌آمیز ناتوان‌ است‌ و به‌ جای‌ آن‌که‌درک‌شدنی‌ باشد؛ یکسر تشریح‌کننده‌ است‌. همانند فعل‌«دانستن‌» در سرگیجه‌ که‌ مشی‌ تسلط‌طلبانه‌ و سترون‌ دارد،اسکاتی‌ را درسرگیجه‌ تحت‌ تسلط‌ خود دارد؛ در فیلم‌ روح‌تلاش‌ بیهوده‌ی‌ شخصیت‌ها برای‌ بیان‌ این‌که‌ کی‌ هستند وچه‌ می‌خواهند، فقط‌ به‌ این‌ منجر می‌شود که‌ آشفتگی‌ آن‌هاعمیق‌تر شود. اصرار آن‌ها برای‌ گریز از بیان‌ کردن‌ خود، به‌شکلی‌ نیمه‌خودآگاه‌ به‌ نیازهای‌ ارضانشده‌ی‌ آن‌ها به‌جنسیت‌ و صحبت‌ ربط‌ پیدا می‌کند. زمانی‌ که‌شخصیت‌های‌ روح‌ حرف‌ می‌زنند، به‌ خودشان‌ لطمه‌می‌زنند یعنی‌ هم‌ سعی‌ می‌کنند درونیات‌ خود را برملا کنندو هم‌ سعی‌ می‌کنند گوینده‌ی‌ این‌ حرف‌ها یعنی‌ خودشان‌ رادر پرده‌ نگه‌ دارند و کتمان‌ کنند.

نوشته‌های‌ ابتدایی‌ این‌ فیلم‌ روح‌ یعنی‌ «فونیکس‌، آریزونا...جمعه‌، یازدهم‌ سپتامبر ... دو و نیم‌ بعدازظهر»، علاوه‌ برکارکردهای‌ گوناگونی‌ که‌ دارند، ضعف‌ زبان‌شناسی‌ را نشان‌می‌دهند، هم‌چنین‌ می‌خواهند بگویند که‌ نمی‌توان‌ با اعدادو ارقام‌ واقعیت‌ پیچیده‌ی‌ موجود را به‌ شکل‌ معناداری‌خلاصه‌ کرد، واقعیتی‌ که‌ این‌ ارقام‌ و اعداد در خدمت‌ بیان‌ آن‌هستند. تراژدی‌ای‌ که‌ پس‌ از این‌ علایم‌ صریح‌ و مبتنی‌ برواقعیات‌ به‌وقوع‌ می‌پیوندند، آن‌چنان‌ است‌ که‌ این‌ ارقام‌ واعداد نمی‌توانند تشریحش‌ کنند یا آن‌ را پیشگویی‌ کنند.نشانه‌های‌ دیگر یعنی‌ پلاک‌ هر دو اتومبیل‌ ماریون‌ به‌ همان‌نسبت‌ پوچی‌ و تهی‌بودن‌ معنا را ثابت‌ می‌کنند. ماریون‌ باتغییر اتومبیلش‌ سعی‌ دارد فرارش‌ را پنهان‌ کند (طبعاً پلاک‌شناسایی‌ اتومبیلش‌ را) اما این‌ عمل‌ در همان‌ آغاز نیمه‌کاره‌می‌ماند چون‌ یک‌ پلیس‌ آن‌ اطراف‌ می‌پلکد. علاوه‌ بر این‌،در طول‌ فیلم‌ دیگر این‌ پلیس‌ را نمی‌بینیم‌؛ بنابراین‌ آن‌چه‌ اواز ماریون‌ می‌داند نه‌ کمکی‌ به‌ این‌ زن‌ می‌کند و نه‌ به‌دستگیری‌ قاتل‌ او. تدفین‌ ماریون‌ با نمای‌ درشتی‌ از پلاک‌اتومبیل‌ او که‌ نورمن‌ می‌برد تا در مرداب‌ غرقش‌ کند، آغازمی‌شود. هویت‌ بیرونی‌ و علنی‌ ماریون‌ که‌ او سعی‌ در فرار ازآن‌ داشت‌، همراه‌ خود او ناپدید می‌شود. این‌ هویت‌ به‌ همان‌اندازه‌ که‌ به‌ درد حمایت‌ از او نمی‌خورد، به‌ همان‌ اندازه‌ نیزنمی‌تواند از آن‌ فرار کرد. فقط‌ با مرگ‌ است‌ که‌ ماریون‌می‌تواند از این‌ برچسب‌ بی‌معنایی‌ بگریزد، برچسبی‌ که‌ این‌همه‌ او را مضطرب‌ کرده‌ است‌. زمانی‌که‌ در واپسین‌ نمای‌فیلم‌ اتومبیل‌ از مرداب‌ بیرون‌ کشیده‌ می‌شود، پلاک‌ اتومبیل‌هرچند ناچیز اما آشکار می‌شود؛ پلاکی‌ که‌ گل‌ولای‌ مرداب‌آن‌ را پوشانده‌ است‌.

برچسب‌های‌ عمومی‌ دیگری‌ هستند که‌ به‌ همین‌ نسبت‌آن‌هایی‌ را که‌ به‌ این‌ برچسب‌ها متوسل‌ می‌شوند کتمان‌می‌کنند یا برملا می‌کنند. کلمات‌ در روح‌ بی‌ثبات‌اند ومعنای‌ خود را متزلزل‌ می‌کنند یعنی‌ کیفیتی‌ نامنظم‌ و متغیربه‌ خودِ واقعیت‌ می‌بخشند. ماریون‌ در متل‌ نامش‌ را «ماری‌ساموئلز» امضا می‌کند. اسمی‌ مستعار که‌ مدت‌ زیادی‌نورمن‌ فریب‌ آن‌ را نمی‌خورد، اما این‌ اسم‌ مستعار نمادی‌ ازمیل‌ برآورده‌ نشده‌ی‌ او برای‌ ازدواج‌ با سام‌ است‌. لیلاهنگامی‌که‌ وارد مغازه‌ی‌ ابزارفروشی‌ می‌شود، شاگرد مغازه‌را سام‌ خطاب‌ می‌کند؛ بعدها زمانی‌که‌ او و سام‌ در مُتل‌بیتس‌ خود را «آقا و بانو» معرفی‌ می‌کنند، لیلا جای‌ ماریون‌را می‌گیرد. این‌ هر دو باری‌ که‌ افراد به‌ دروغ‌ نام‌ دیگری‌ برروی‌ خود می‌گذارند به‌ نوعی‌ جانشین‌ شدن‌ آدم‌هاست‌ به‌جای‌ همدیگر و آن‌چه‌ که‌ به‌ آن‌ نامیده‌ می‌شوند. کلیشه‌ای‌ که‌لیلا در مورد خانم‌ بیتس‌ به‌کار می‌برد و او را «یک‌ پیرزن‌مریض‌» می‌خواند، هم‌ درست‌ است‌ و هم‌ نیست‌. او هم‌پیرزن‌ است‌ و هم‌ مریض‌ است‌، اما این‌ دو نیز نیست‌. چگونه‌کلمات‌ (یعنی‌ انتشار یک‌ گفتمان‌ عقلی‌) می‌توانند در خوریک‌ چنین‌ واقعیت‌ غیرممکنی‌ باشند؟

نیمه‌ی‌ دوم‌ فیلم‌ روح‌ به‌ عنوان‌ فیلمی‌ از هیچکاک‌، بسیارپرگوست‌، تنها دو یا سه‌ تصویر جالب‌ و چشم‌گیر وجوددارند که‌ به‌ ثمر رسیدن‌ طرح‌ و توطئه‌ی‌ فیلم‌ را با وقفه‌روبه‌رو می‌کنند؛ طرح‌ و توطئه‌ای‌ که‌ بسیار وابسته‌ به‌ جریان‌دایمی‌ و پایان‌ناپذیر کلمات‌ است‌. هم‌چنان‌ که‌ فیلم‌ جلومی‌رود این‌ حس‌ در ما دامنه‌ پیدا می‌کند که‌ زبان‌ سست‌ وضعیف‌ است‌ و حتی‌ بی‌ربط‌؛ و این‌ زبان‌ است‌ که‌ باعث‌ شده‌تا چنین‌ بلایی‌ بر سر ماریون‌ بیاید. از آن‌ گذشته‌ ما در نیمه‌ی‌اول‌ فیلم‌ شاهد رویدادهای‌ اسفناک‌ و نامعقولی‌ بوده‌ایم‌.اگرچه‌ در نیمه‌ی‌ اول‌ فیلم‌ هنوز نمی‌دانیم‌ که‌ کل‌ داستان‌ ازچه‌قرار است‌، اما به‌ اندازه‌ی‌ کافی‌ نامناسب‌ بودن‌ این‌ نوع‌برچسب‌زدن‌های‌ مردم‌ به‌ دیگران‌ را در تیرگی‌های‌ این‌ جهان‌فهمیده‌ایم‌.

یک‌ نشانه‌ که‌ می‌گوید شخصیت‌های‌ فیلم‌ کنترلی‌ بر زندگی‌خود ندارند این‌ است‌ که‌ اغلب‌ اصلاً کنترلی‌ بر آن‌چه‌می‌گویند ندارند. بسیاری‌ اوقات‌ درگفته‌های‌ نورمن‌ تاحدودی‌ حس‌ می‌کنیم‌ که‌ معنا فروپاشیده‌ است‌ (به‌ویژه‌بیش‌تر به‌ خاطر لکنت‌ زبانی‌ که‌ دارد) این‌ امر در گفته‌های‌ماریون‌ نیز روی‌ می‌دهد، خصوصاً زمانی‌ که‌ تحت‌ فشارعاطفی‌ است‌. وقتی‌ که‌ تلاش‌ می‌کند که‌ آینده‌اش‌ را با سام‌برای‌ خود روشن‌تر کند، به‌ او می‌گوید: «حرف‌های‌ بی‌ادبانه‌رو (مکث‌) محترمانه‌ به‌ زبون‌ می‌آری‌». ما می‌دانیم‌ منظور اوچیست‌ اما «بی‌ادبانه‌» واژه‌ی‌ کاملاً درستی‌ نیست‌،می‌توانست‌ بگوید «غیرمحترمانه‌» ]ماریون‌ می‌گویدdirespectful یعنی‌ بی‌نزاکتی‌، بی‌ادبی‌، Unrespectable یعنی‌غیرمحترمانه‌. م‌[. وقتی‌ سام‌ به‌ شکل‌ ضمنی‌ به‌ زندگی‌جنسی‌ هر دویشان‌ اشاره‌ می‌کند، ماریون‌ نمی‌تواند باصراحت‌ بگوید یا درک‌ کند که‌ چه‌ چیز این‌ حرف‌ او را آزرده‌کرده‌ است‌. سام‌ که‌ حرمتی‌ نسبت‌ به‌ بدبختی‌ و میل‌ ماریون‌برای‌ تغییر در شکل‌ روابط‌شان‌، قایل‌ نیست‌، آدم‌ «بی‌ادبی‌»است‌.

ماریون‌ در دفتر کارش‌ وقتی‌ می‌خواهد از زیر پیشنهادات‌اغواگرانه‌ی‌ کسیدی‌ در برود، حرف‌ عجیبی‌ می‌زند. کسیدی‌می‌پرسد: «می‌دونی‌ با بدبختی‌ چه‌ می‌کنم‌؟ می‌خرمش‌. آه‌.شما، شما چی‌؟» ماریون‌ پاسخ‌ می‌دهد «اونقدرها هم‌بدبخت‌ نیستم‌». فکر می‌کنیم‌ منظور او از این‌ حرف‌ این‌است‌ «به‌ تو مربوط‌ نیست‌». اما این‌که‌ او چندان‌ بدبخت‌ هم‌نیست‌ برای‌ آدمی‌ مثل‌ او عجیب‌ به‌ نظر می‌رسد. مطمئناًبسیاری‌ از مردم‌ می‌گویند که‌ بدبختی‌های‌ روزمره‌شان‌«چندان‌ بدبختی‌ هم‌ نیست‌» و ما می‌دانیم‌ که‌ ماریون‌ واقعاًخیلی‌ بدبخت‌ است‌.

نورمن‌ حرفی‌ از سر همدلی‌ می‌زند و می‌پرسد «آیا توی‌زندگیتون‌ تا به‌حال‌ یک‌ لحظه‌ی‌ خالی‌ هم‌ داشتین‌؟» ماریون‌بار دیگر پاسخ‌ اشتباهی‌ می‌دهد که‌ به‌ شدت‌ عجیب‌ است‌«فقط‌ به‌ سهم‌ خودم‌». سهم‌ ماریون‌ از این‌ تهی‌ بودن‌ چه‌اندازه‌ است‌؟ اما بار دیگر ما چیز دیگری‌ می‌فهمیم‌. زندگی‌ماریون‌، (بی‌تردید برای‌ مدتی‌ طولانی‌) به‌ شکل‌ دردناکی‌خالی‌ و پوچ‌ بوده‌ است‌.

اشتباه‌ حرف‌ زدن‌ نورمن‌ و لکنت‌ زبان‌ او که‌ ناشی‌ از استرس‌عاطفی‌ است‌ هرازگاهی‌ بروز پیدا می‌کنند، این‌ها همان‌طورکه‌ غلط‌ صحبت‌کردن‌ ماریون‌ نیز چنین‌ است‌، محتوایی‌مربوط‌ به‌ مسایل‌ جنسی‌ دارند. زمانی‌که‌ نورمن‌ اتاق‌ ماریون‌را به‌ او نشان‌ می‌دهد نمی‌تواند به‌ خودش‌ بقبولاند که‌کلمه‌ی‌ «حمام‌» را به‌ زبان‌ بیاورد، همان‌طور که‌ وقتی‌ به‌ماریون‌ می‌گوید: «غذا خوردن‌ توی‌ یه‌ دفتر چیزه‌ (تردید داردبگوید) چیزه‌... خیلی‌ رسمیه‌... مانند همان‌ کلمه‌ای‌ که‌ماریون‌ گفته‌ یعنی‌ «بی‌ادبانه‌»، گفتن‌ «رسمیه‌»، نشان‌دهنده‌ی‌آن‌چه‌ او می‌خواهد بگوید نیست‌، اما خیلی‌ بجاست‌(همان‌طور که‌ دیوانگی‌ منحصر به‌ فرد نسبت‌ به‌ جنونی‌ که‌ماریون‌ در دزدی‌ پول‌ها از خودشان‌ می‌دهد، خیلی‌ بجاست‌و مهم‌تر است‌)

البته‌ ممکن‌ است‌ نورمن‌ شوخی‌ کرده‌ باشد، اغلب‌ مطمئن‌نیستیم‌ که‌ آیا دارد شوخی‌ می‌کند یا نه‌، به‌ این‌ دلیل‌حرف‌های‌ او را شوخی‌ تلقی‌ می‌کنیم‌ و شوخی‌های‌ اومعنادار است‌. آیا او آگاه‌ است‌ که‌ دارد با کلمات‌ بازی‌می‌کند؟، مثلاً او به‌ ماریون‌ می‌گوید «مادر... مادر... م‌، راه‌،چی‌ بهش‌ می‌گن‌؟ امروز، خودش‌ نیست‌» با این‌ حال‌،منظورش‌ را می‌فهمیم‌، کلماتی‌ که‌ او از آن‌ها استفاده‌ می‌کندنشانه‌ی‌ اختلال‌ در توانایی‌ او برای‌ ارتباط‌ با دیگران‌ است‌.لکنت‌ زبان‌ او و اشتباهات‌ مختصری‌ که‌ در نحو و معنای‌کلمات‌ از او سر می‌زند در ابتدا نشان‌ از پرت‌ و پلاگویی‌افتضاح‌ او دارد که‌ ناشی‌ از نداشتن‌ اعتماد به‌ نفس‌ او در ظاهراست‌. در اشتیاقی‌ که‌ به‌ چاپلوسی‌ نشان‌ می‌دهد، کم‌تر تن‌ به‌این‌ کار می‌دهد و بیش‌تر از آن‌چه‌ را که‌ می‌خواهد، به‌ زبان‌می‌آورد. در پرخاشگری‌ زشت‌گفتار او، جالب‌ است‌ که‌کلمه‌ی‌ «مادر» دایماً و آشکارا کاملاً قدرتمند ادا می‌شود. اماشاید نباید ما از این‌ امر چندان‌ شگفت‌زده‌ باشیم‌ چون‌ با این‌همه‌ (به‌ شکلی‌ محترمانه‌ کمی‌ غیرعادی‌ به‌ نظر می‌رسد که‌،انگار این‌طور است‌) نورمن‌ شوخ‌طبع‌ است‌ و با زبانی‌خودآگاه‌ چیزهای‌ زیادی‌ را ناگفته‌ می‌گذارد و از دیگرشخصیت‌های‌ فیلم‌ پنهان‌ می‌کند، آن‌ هم‌ در فیلمی‌ که‌ اغلب‌وابسته‌ به‌ گفت‌وگوهایی‌ است‌ (معمولاً هیچکاک‌ درفیلم‌هایش‌ چنین‌ نمی‌کند) که‌ به‌ندرت‌ فصیح‌ و روان‌ هستند.این‌ نورمن‌ است‌ که‌ نسبت‌ به‌ گفته‌های‌ دیگران‌ به‌شدت‌واکنش‌ نشان‌ می‌دهد (مثلاً «یه‌جایی‌») و این‌ اوست‌ که‌ اززبانی‌ که‌ خصایص‌ هم‌ صحبتی‌ در آن‌ یک‌طرفه‌ است‌، آگاهی‌دارد مانند این‌ جمله‌ «بذار این‌ جوری‌ بگم‌» تیزهوش‌ بودن‌ اوکه‌ با ناشمرده‌ حرف‌ زدنش‌ نسبت‌ عکس‌ دارد، بهترین‌ گواه‌ براین‌ حقیقت‌ است‌ که‌ (حتی‌ بسیار بیش‌تر از روان‌پزشک‌ملانقطی‌ آخر فیلم‌) این‌ اوست‌ که‌ صورت‌ وضعیت‌ تم‌های‌مرکزی‌ روح‌ را متقاعد کننده‌، و پذیرفتنی‌ جلوه‌ می‌دهد.یادمان‌ هست‌ که‌ او راستگوترین‌ فرد در یک‌ چنین‌عبارت‌هایی‌ است‌ «همه‌ی‌ ماها گاهی‌ وقت‌ها یه‌کمی‌ به‌سرمون‌ می‌زنه‌، مگه‌ برای‌ خود شما هم‌ پیش‌ نیومده‌؟». درگفتار به‌یادماندنی‌ او با ماریون‌ در مورد تله‌ها» او به‌ درک‌کاملی‌ از جهانی‌ که‌ شخصیت‌های‌ روح‌ در آن‌ جهان‌ دست‌ وپا می‌زنند تا خوشبختی‌ را بیابند و کم‌تر موفق‌ می‌شوند؛نزدیک‌ می‌شود. «همه‌مون‌ توی‌ تله‌های‌ خصوصی‌ خودمون‌گرفتاریم‌. هیچ‌ کدوم‌ از ما هم‌ نمی‌تونه‌ از چنگ‌ اونا در بره‌. ماپنجه‌ می‌کشیم‌ و خراشش‌ می‌دیم‌. اما فقط‌ به‌ هوا چنگ‌می‌اندازیم‌، فقط‌ به‌ خودمون‌ چنگ‌ می‌اندازیم‌، برای‌ همین‌هیچ‌ وقت‌ یه‌ سانت‌ هم‌ نمی‌تونیم‌ از جامون‌ تکون‌ بخوریم‌».شخصیت‌ دیگری‌ که‌ او هم‌ به‌ یک‌ چنین‌ درک‌ و صراحتی‌ درگفتار دست‌ یافته‌، ماریون‌ است‌؛ خصوصاً جایی‌ که‌ گفتارخردمندانه‌ی‌ نورمن‌ را با این‌ حمله‌ پی‌ می‌گیرد که‌ «گاهی‌عمداً با پای‌ خودمون‌ توی‌ اون‌ تله‌ها می‌افتیم‌».

و سرانجام‌ این‌ «مادر» است‌ که‌ در قالب‌ نورمن‌، آخرین‌ حرف‌را می‌زند، او با این‌ گفتارش‌، اهمیت‌، فریبندگی‌ و نارسایی‌زبان‌ در تمام‌ طول‌ فیلم‌ را به‌ ما یادآوری‌ می‌کند.

«این‌ بده‌ که‌ مادر حرفی‌ بزنه‌ که‌ پسرشو لو بده‌، امانمی‌تونستم‌ دست‌ رو دست‌ بذارم‌ تا فکر کنن‌ این‌ منم‌ که‌ آدم‌کشتم‌. حالا دیگه‌ اونو ردش‌ می‌کنن‌ بره‌، ای‌ کاش‌ سال‌هاپیش‌ من‌ این‌ کاررو می‌کردم‌. اون‌ همیشه‌ بد بود، آخرش‌ هم‌می‌خواست‌ به‌ اونا بگه‌ که‌ من‌ دخترا و اون‌ مَرده‌رو کشتم‌.انگار به‌ غیر از نشستن‌ و خیره‌ شدن‌، کار دیگه‌ای‌ از من‌برنمی‌آد، منم‌ مثل‌ یکی‌ از پرنده‌های‌ خشک‌ شده‌ی‌ اونم‌. اونامی‌دونن‌ که‌ من‌ حتی‌ نمی‌تونم‌ انگشتم‌رو تکون‌ بدم‌ ونمی‌خوام‌. فقط‌ می‌گیرم‌ می‌شینم‌ این‌جا و ساکت‌ می‌شم‌،فقط‌ به‌ این‌خاطر که‌ بهم‌ ظنین‌ شدن‌. شاید الان‌ دارن‌ نگام‌می‌کنن‌، بذار بکنن‌، بذار ببینن‌ من‌ چه‌جور آدمی‌ هستم‌. من‌،حتی‌ نمی‌تونم‌ این‌ مگس‌رو رد کنم‌ بره‌. ای‌ کاش‌ می‌دیدنم‌.اونا می‌بینن‌ و می‌دونن‌، اونام‌ اینو می‌گن‌ که‌ «هی‌! اون‌ زنه‌حتی‌ آزارش‌ به‌ یه‌ پشه‌ هم‌ نمی‌رسه‌».

تکرار حرف‌های‌ مادر یا نورمن‌ به‌ همان‌ نسبت‌ که‌ حقیقت‌دارند و ندارند، مشکوک‌ترین‌ جملات‌ فیلم‌ روح‌ نیز هستند.هرچه‌ از زبان‌ «مادر» گفته‌ می‌شود واقعی‌ است‌، چون‌ ماپذیرفته‌ایم‌، این‌ «زن‌» که‌ در آن‌ واحد هم‌ زنده‌ است‌ و هم‌مرده‌، دارد حرف‌ می‌زند. در غیر این‌صورت‌، هرچه‌ نورمن‌می‌گوید دروغ‌ است‌. گفتار «مادر» به‌ دلیل‌ زبان‌شناسی‌خودآگاهانه‌ی‌ ناپیدا، اما نامعقولش‌ برجسته‌ و مهم‌ نیزهست‌: «حرف‌ بزن‌»، «بهشون‌ بگو»، «ساکت‌ باش‌». نورمن‌ /مادر مثل‌ هر کس‌ دیگر در روح‌ سعی‌ دارد از لابه‌لای‌ کلماتی‌که‌ می‌گوید واقعیت‌ را بفهمد، خلق‌ کند یا ثابت‌ کند؛واقعیتی‌ که‌ مطابق‌ نیازها و خواسته‌هایی‌ شادمانه‌تر وساده‌تر از جهان‌ درونی‌ فیلم‌ است‌، نیازها و خواسته‌هایی‌ که‌این‌ جهان‌ درونی‌ بتواند آن‌ها را برآورده‌ کند.

گفت‌وگوی‌ درونی‌ «مادر» / نورمن‌ در پایان‌ فیلم‌، تنها یکی‌ ازفرصت‌هایی‌ است‌ که‌ در طی‌ آن‌ شخصیت‌های‌ روح‌، به‌فانتزی‌ جان‌ می‌بخشند. البته‌، گفت‌وگوهای‌ خیالی‌ نشانه‌ی‌رفتاری‌ غیرطبیعی‌ یا حتی‌ نامعمول‌ نیست‌؛ اما در نبود عشق‌و فقدان‌ یک‌ هویت‌ اجتماعی‌ پایدار، این‌ شخصیت‌ها مثل‌نورمن‌ که‌ برای‌ خودش‌ یک‌ سرگرمی‌ درست‌ کرده‌، شروع‌کنند به‌ گفتن‌ حرف‌هایی‌ از این‌ دست‌، البته‌ نه‌ برای‌ گذراندن‌وقت‌ بلکه‌ برای‌ پرکردن‌ ظرف‌ زمان‌. آن‌ها بر نورمن‌ مستولی‌شده‌اند.

به‌ همین‌ نسبت‌ آن‌ها ماریون‌ را تهدید به‌ مستولی‌شدن‌،کرده‌اند. دامنه‌ای‌ که‌ او طی‌ آن‌ بتواند تخیلاتش‌ را جانشین‌جهان‌ واقعی‌ کند، مشخص‌ نیست‌، اما تلاش‌ نومیدانه‌ ونسنجیده‌ی‌ او برای‌ دزدیدن‌ پول‌ کسیدی‌ و گریختن‌ به‌ سوی‌سام‌ نشان‌ می‌دهد که‌ او اصلاً تحت‌ راهنمایی‌ یک‌ قاعده‌ی‌واقعی‌ حرکت‌ نمی‌کند. با وجود دو اتفاقی‌ که‌ برایش‌ می‌افتدو می‌تواند او را متقاعد کند که‌ دست‌ از این‌ کار بکشد،هم‌چنان‌ اصرار دارد که‌ نقشه‌ی‌ بعید و دور از احتمالش‌ راعملی‌ کند: موقعی‌ که‌ او سوار اتومبیل‌ شده‌ تا فونیکس‌ راترک‌ کند، رییسش‌ او را می‌بیند، صبح‌ روز بعد نیز یک‌ پلیس‌به‌ او ظنین‌ می‌شود، به‌ جای‌ آن‌، گوش‌ ماریون‌ به‌ حرف‌های‌ذهنی‌ خود است‌: در خیالش‌ می‌شنود که‌ سام‌ از این‌که‌ اوسرزده‌ آمده‌ تعجب‌ کرده‌ است‌، هم‌چنین‌ در ذهن‌ خودمکالمه‌ی‌ پلیس‌ و فروشنده‌ی‌ اتومبیل‌ را مرور می‌کند.هم‌چنین‌ واکنش‌ آقای‌ لووری‌، کارولین‌، خواهرش‌ و آقای‌کسیدی‌ را که‌ می‌بینند او صبح‌ دوشنبه‌ به‌ سر کارش‌ نیامده‌است‌.

اگر بتوانیم‌ تخیلات‌ و کنش‌های‌ ماریون‌ را بسط‌ بدهیم‌ وتشدید کنیم‌، به‌ جنون‌ کامل‌ نورمن‌ خواهیم‌ رسید، که‌ نه‌ تنهادر صدای‌ مادرش‌ تجلی‌ پیدا کرده‌ بلکه‌ وجود خود مادر هم‌به‌ همان‌ نسبت‌ مطرح‌ است‌. یکباره‌ جهان‌ زیرین‌ نورمن‌ واردشده‌ و او را در اختیار گرفته‌ است‌. در بهترین‌ شکل‌، بازگشت‌به‌ واقعیت‌ عادی‌ دشوار و نامطمئن‌ است‌، چه‌بسا غیرممکن‌باشد. پاسخ‌ ماریون‌ به‌ گفته‌ی‌ نورمن‌ که‌ «همه‌ی‌ ما گاهی‌ به‌سرمون‌ می‌زنه‌»، این‌ است‌ که‌ «گاهی‌ فقط‌ همون‌ یه‌ دفعه‌ هم‌کافیه‌»، آن‌چه‌ در روح‌ اتفاق‌ می‌افتد، درک‌ این‌ پاسخ‌ را بهترمی‌کند.

در جهانی‌ که‌ بدون‌ رحمت‌ یا بخشایش‌ است‌، نورمن‌ وماریون‌ در تلاش‌ برای‌ دست‌ یافتن‌ به‌ هویت‌ و مکانی‌ درکنار مردم‌ دیگر، ناکام‌ می‌مانند یا می‌میرند یا کسی‌ دیگری‌جایشان‌ را می‌گیرد (جای‌ نورمن‌ را «مادر» گرفته‌ و جای‌ماریون‌ را لیلا). تولد دوباره‌ای‌ در کار نیست‌، فقط‌ نابودی‌وجود دارد. در پایان‌ روح‌، ناکامی‌ زبان‌ بار دیگر به‌ پوچی‌ وبی‌معنایی‌ آشکارتری‌ پیوند می‌خورد. در توضیحات‌روشنگر روان‌پزشک‌ می‌شنویم‌ که‌ او از تلاش‌ نورمن‌ برای‌احیای‌ مادری‌ که‌ کشته‌ است‌، سخن‌ می‌گوید. «نورمن‌ وجودداشت‌، ولی‌ مادرش‌ یک‌ جسد بود. برای‌ همین‌ شروع‌ کرد به‌فکر کردن‌ و حرف‌ زدن‌ شبیه‌ او، مادرش‌ نیمی‌ از زندگی‌نورمن‌ را گرفت‌ تا بتواند حرف‌ بزند». ولی‌ نورمن‌ با حرف‌زدن‌ زندگی‌ را به‌ مادرش‌ برگرداند، حرف‌های‌ روان‌پزشک‌ هم‌نمی‌تواند ماریون‌ را زنده‌ کند تا او با سام‌ عروسی‌ کند. اگربتوان‌ پایان‌ روح‌ را حتی‌ با مارنی‌ که‌ پایانی‌ مبهم‌ و گنگ‌ داردمقایسه‌ کرد روشن‌ می‌شود که‌ در روح‌، بینش‌ بشری‌ نومیدانه‌و حاکی‌ از تسلیم‌ است‌. گذشته‌ی‌ مدفون‌ شده‌ در روح‌ چیزی‌بیش‌تر از یک‌ درک‌ جزیی‌ از ویرانی‌های‌ آن‌ به‌ ما نمی‌گوید،ویرانی‌هایی‌ که‌ نه‌ می‌توانیم‌ از میان‌ ببریم‌ و نه‌ دست‌ به‌سرشان‌ کنیم‌؛ به‌ دلیل‌ شیوه‌ی‌ حماقت‌باری‌ که‌ روان‌پزشک‌در شرح‌ ماجرا دارد آن‌چه‌ که‌ می‌گوید به‌ اندازه‌ی‌ کافی‌پذیرفتنی‌ است‌. همان‌طور که‌ برخی‌ از مفسران‌ فیلم‌ گفته‌اند،او نمی‌تواند پرسش‌های‌ محوری‌ فیلم‌ را کاملاً بیان‌ کند؛ البته‌خیلی‌ هم‌ انتظار نداریم‌ که‌ از عهده‌ی‌ این‌ کار برآید. از آن‌گذشته‌ او فیلم‌ را ندیده‌ و حتی‌ در بخش‌ اعظم‌ آن‌ شرکت‌نداشته‌ است‌. آن‌چه‌ که‌ روتمن‌ «معمای‌ هویت‌ واقعی‌ وماهیت‌ نورمن‌ بیتس‌» می‌خواند، صرفاً از عهده‌ی‌ نورمن‌بیتسی‌ که‌ خودش‌ بازپرسی‌ کرده‌، برنمی‌آید. این‌ امربرعهده‌ی‌ ماهیت‌ هویت‌ بشری‌ است‌ و به‌ امکانات‌ و نقاط‌ضعف‌ آن‌ مربوط‌ است‌، امکانات‌ و نقاط‌ ضعفی‌ که‌ به‌ مااجازه‌ می‌دهد تا آن‌چه‌ را که‌ آرزوی‌ به‌ دست‌ آوردن‌ آن‌ راداریم‌ تخیل‌ کنیم‌، آن‌ هم‌ درست‌ همان‌ لحظه‌ای‌ که‌ قادرنیستیم‌ آن‌چه‌ را که‌ آرزوی‌ آن‌ را داریم‌ به‌ دست‌ خودمان‌بازسازی‌ کنیم‌.

همان‌طور که‌ معمای‌ مادلین‌ / کارلوتا در سرگیجه‌ در انتها حل‌می‌شود ولی‌ آن‌ را پیچیده‌تر می‌کند، توضیحات‌روان‌پزشک‌ در مورد بلایی‌ که‌ بر سر نورمن‌ و ماریون‌ آمده‌است‌، صرفاً باعث‌ ایجاد پرسش‌هایی‌ عمیق‌تر می‌شود.اسکاتی‌ می‌تواند بپرسد که‌ «چرا من‌؟» ولی‌ ماریون‌ در پایان‌رنج‌ و عذابی‌ که‌ می‌کشد نمی‌تواند این‌ را بپرسد، اما این‌پرسش‌ از آن‌ اوست‌؛ و از آن‌ تمام‌ بشریت‌، این‌ پرسش‌ از آن‌همه‌ی‌ آن‌هایی‌ است‌ که‌ به‌ یک‌ نسبت‌ بیچاره‌ و بدبخت‌هستند و به‌ یک‌ نسبت‌ محکوم‌ به‌ مرگ‌ و بیماری‌اند. این‌پرسش‌، خمیره‌ و سرشت‌ معمای‌ حل‌ناشده‌ در پایان‌فیلم‌های‌ سرگیجه‌و روح‌ است‌. هردو فیلم‌ می‌پرسند، اما قادربه‌ پاسخ‌ دادن‌ نیستند، آن‌ها به‌ این‌ دو پرسش‌ گیج‌کننده‌نمی‌توانند پاسخ‌ دهند که‌ «چرا؟» و «چرا من‌؟».

روتمن‌ می‌گوید که‌ روح‌: «قاطعانه‌ از حقیقتی‌ سخن‌ می‌گویدکه‌ ... پیشاپیش‌ از آن‌ آگاهیم‌: ما پا به‌ دنیا گذاشته‌ایم‌ وتقدیرمان‌ این‌ است‌ که‌ بمیریم‌». مایه‌ی‌ غم‌ و غصه‌ که‌ درهر دو فیلم‌ روح‌ و سرگیجه‌ مرکزیت‌ دارد، البته‌ به‌ ما نشان‌می‌دهد که‌ هیچکاک‌ مثل‌ شخصیت‌های‌ فیلم‌هایش‌نمی‌تواند خودش‌ را با گریزناپذیر بودن‌ مارپیچی‌ بی‌معنا وطولانی‌ که‌ به‌ بی‌خبری‌ و ناهشیاری‌ منتهی‌ می‌شود؛ وفق‌دهد. حتی‌ در آثار کنایی‌ تمام‌ عیار هیچکاک‌، به‌ دنبال‌ تولدی‌دیگر بودن‌ و معصومیت‌، هم‌چنین‌ پیدا کردن‌ درک‌ بهتری‌ ازعشق‌، به‌شدت‌ حضور قدرتمندی‌ دارد. هیچ‌کس‌ درفیلم‌های‌ هیچکاک‌ راحت‌ و بی‌دردسر به‌ عشق‌ نمی‌رسد، اگرهم‌ وجود عشق‌ را بپذیرد مطمئن‌ باشید پشت‌ آن‌ ترس‌وجود دارد؛ ترس‌ از ذهن‌ ریاکار بشری‌ که‌ می‌خواهد بار دیگربهشت‌ را به‌ چنگ‌ بیاورد.

آثار رمانتیک‌ هیچکاک‌ منکر این‌ نکته‌ هستند که‌ خدا ما را به‌این‌ دنیا آورده‌، فقط‌ برای‌ این‌که‌ غرق‌ در نگرانی‌، مرگ‌ و ازدست‌رفتن‌ها باشیم‌. این‌ آثار بر خواست‌ ما برای‌ بازپس‌گرفتن‌ زمان‌ و بازیابی‌ معصومیت‌ از دست‌رفته‌، صحه‌می‌گذارند. آن‌ها به‌ ریاست‌ خیرخواهانه‌ی‌ خدایی‌ دیگریعنی‌ فیلم‌ساز نیز اذعان‌ می‌کنند، کسی‌ که‌ در آن‌ واحد زندگی‌را تقلید می‌کند و می‌آفریند. رمانس‌ها، آثاری‌ کنایی‌ هم‌چون‌سرگیجه‌ و روح‌ را از اعتبار نمی‌اندازند و زیر بار آن‌ها هم‌نمی‌روند. هیچکاک‌ مانند بسیاری‌ از ما، مشتاقانه‌ آرزو داشته‌باشد که‌ تولد دوباره‌ در عشق‌، شاید راه‌ علاج‌ باشد، شایدهم‌ می‌ترسیده‌ که‌ نباشد. زندگی‌ هنری‌ او به‌طور کلی‌ وبسیاری‌ از آثار سینمایی‌اش‌ به‌ شکل‌ تک‌تک‌ این‌ آرزو و ترس‌ را نشان‌ می‌دهد.