amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

برش به هیچ چیز
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱٢:٢٦ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٠ بهمن ۱۳٩۳
 

ال. بی. جفریز که هیچ‌وقت نام کاملش را نمی‌دانیم، عکاس خبری است که هنگام عکاسی از یک حادثه‌ی‌ رانندگی پایش شکسته و حالا خانه‌نشین شده و هیچ کاری ندارد جز این‌که روزهایش را با سرک کشیدن به زندگی همسایه‌هایش بگذراند یا سر به سر لیزا فرمونت بگذارد که او را دوست دارد ولی جفریز از زندگی مشترک گریزان است. در این میان او کم‌کم به یکی از همسایه‌های روبه‌رویی مشکوک می‌شود که چند روزی است همسرش دیده نمی‌شود. کم‌تر کسی از اطرافیان، جفریز را جدی می‌گیرد. او خودش نیز مشکوک شده که نکند همه‌ی‌ این‌ها بافته‌ی‌ خیال اوست. سرانجام کار به جایی می‌کشد که لیزا وارد آپارتمان همسایه می‌شود تا مدرکی علیه او پیدا کند. مرد همسایه سر می‌رسد و با لیزا درگیر می‌شود. جفریز پلیس را خبر می‌کند. اما مرد همسایه اکنون همه چیز را می‌داند و سراغ جفریز می‌آید تا او را نیز مانند همسرش بکشد.


همه چیز در فیلم سرشناس هیچکاک به‌راحتی داستانی نیست که خواندید. پاره‌ای از منتقدان سینمایی بر این باور هستند که هیچکاک در این فیلم، ذات فضولانه‌ی‌ سینما را به نمایش گذاشته و به ما می‌‌گوید همه‌ی‌ ما هنگام تماشای فیلم مثل این است که بی‌اطلاع شخصیت‌های فیلم، داریم زندگی‌شان را نظاره می‌کنیم. این همان کاری است که جفریز در فیلم انجام می‌دهد. به‌تدریج که فیلم جلو می‌رود با شخصیت‌ها آشنا می‌شویم، داروندارشان برای‌مان اهمیت پیدا می‌کند، نسبت به سرنوشت‌شان واکنش نشان می‌دهیم، با آن‌ها می‌ترسیم و گاهی این ترس را ما تجربه می‌کنیم و آن‌ها از نزدیک بودنش بی‌خبرند و در دل آرزو می‌کنیم کاش بتوانیم وارد پرده‌ی‌ سینما بشویم و به آن‌ها بگوییم که خطر در کمین‌شان نشسته است.
پنجره‌ عقبی به‌نوعی یک فیلم در فیلم نیز هست. جفریز مانند یک تماشاگر سینما نشسته و فیلم زندگی همسایه‌هایی را می‌بیند که به زندگی خود او شبیه هستند. یک زوج جوان که تازه ازدواج کرده‌اند و هنوز زندگی برای‌شان بهشتی است روی زمین. زوج پیری که سال‌هاست از بهشت‌شان بیرون رانده‌ شده‌اند. زنی که وقت ازدواجش گذشته و بهشت را در خیالش می‌سازد و سرانجام زنی بیمار و غرغرو که جان شوهرش را به لب رسانده و او را مجبور می‌کند دستش را به خون آلوده کند. هر یک از این‌ها می‌تواند بخشی از زندگی جفریز و لیزا باشد. بهانه‌ی‌ جفریز برای گریز از ازدواج نیز همین‌هایی هستند که زندگی‌شان هر روز جلوی چشم اوست.
اما جفریز مانند تماشاگری است که همه چیز را نمی‌بیند و ما به عنوان «تماشاگر دوم» هیچکاک، خروج و ورود شبانه‌ی‌ لارس توروالد (ریموند بار) را همراه چمدانش می‌بینیم. اما جفریز خواب است و نمی‌بیند. جفریز تماشاگر یک دنیای دیگر است و ما هم تماشاگر دنیای او هستیم. ما از چیزی خبر داریم که او ندارد. ما از او جلوتر هستیم. برای هیچکاک تماشاگر دوم اهمیت بیش‌تری دارد؛ برای همین چنین تعلیقی را برای ما تدارک دیده است و نه برای جفریز. هم جان مایکل هیز (فیلم‌نامه‌نویس فیلم) و هم هیچکاک در یک مورد اساسی به توافق رسیده‌اند: هیچ عجله‌ای نیست. داستان بسیار آرام پیش می‌رود و تا مدت‌ها حس می‌کنیم گویی هنوز داستان فیلم شروع نشده است. ابتدا تک ‌تکِ زندگی همسایه‌ها را می‌بینیم. زن جوانی که پشت سر هم مهمانی می‌دهد و از زندگی‌اش لذت می‌برد. موسیقی‌دانی که دارد آهنگی می‌سازد. سپس لیزا وارد داستان می‌شود و ماجرای جفریز و او را دنبال می‌کنیم. این‌جاست که تماشاگر دوم (یعنی ما) حق داریم بپرسیم ماجرا از چه قرار است؟ فیلم درباره‌ چیست؟ درباره‌ مردی که پایش توی گچ است و هیچ کاری ندارد جز تماشای زندگی مردم از پنجره‌ی‌ پشتی خانه‌اش؟ در این لحظه‌هاست که فیلم به شکل غیرمستقیمی توجه ما را به سوی توروالد جلب می‌کند. جفریز از دوستش که کارآگاه پلیس است، درخواست می‌کند درباره‌ توروالد تحقیق کند. نتیجه منفی است. او پاکِ پاک است. دوباره برمی‌گردیم به ماجرای جفریز و کشمکش او با لیزا در مورد ازدواج. صحنه فیدآوت می‌شود به صحنه‌ای دیگر. فیدآوت‌های هیچکاک در این فیلم تنها نقش انتقالی ندارند، بلکه فضاسازی هم می‌کنند. مثل این است که فیلم‌ساز دارد به ما می‌گوید هرچه تا این‌جا دیدید کافی است. حالا به صحنه‌ی‌ بعدی بروید. در صحنه‌ی‌ بعدی نیز بار دیگر فیدآوت می‌شود و ما باید به صحنه بعدی برویم. مثل این است که هیچکاک ما را در سالن سینما نشانده تا خیلی چیزها را روی‌مان امتحان کند. از آن بده‌بستان کولشفی گرفته تا انواع و اقسام تمهیدهای سینمایی. توجه کنیم که در تمام مدت فیلم از اتاق جفریز خارج نمی‌شود. هیچ‌گاه دوربین وسوسه نمی‌شود که از نزدیک خانه‌ی‌ همسایه‌ها را نشان دهد. اگر چنین میلی در میان باشد، هیچکاک از دوربین چشمی و لنز بلند (تله) جفریز استفاده می‌کند. ما چه بخواهیم و چه نخواهیم نمونه‌های آزمایشگاهی هیچکاک هستیم تا ببیند تدوین چه اثری روی سینما دارد؟ برش یک نما به نمای دیگر چه‌گونه می‌تواند فضاسازی کند؟ از همه مهم‌تر این‌که یک فیلم‌ساز (به مفهوم ارسطویی) اگر خودش را به یک مکان محدود کند، چه‌گونه می‌تواند کاری کند که مخاطب از روی صندلی‌اش تکان نخورد. یادمان باشد که تماشاگر برای تماشای فیلم باید بلیت بخرد و فیلم‌ساز باید کاری بکند که تماشاگر از سالن سینما راضی بیرون برود. شاید هیچ کجای دنیا فیلم‌سازی مانند هیچکاک، با پول تماشاگرانش این همه تجربه در سینما نکرده باشد.
پنجره‌ عقبی به یک معنا غنی‌ترین تجربه‌ی‌ هیچکاک در فرم سینما است. وقتی جفریز لبخندی بر لب دارد و هیچکاک به زن میان‌سال برش می‌زند که با مهمان خیالی‌اش گرم گرفته است، در واقع یادمان باشد هیچکاک به «هیچ» برش زده است. جیمز استوارت به هیچ جا نگاه نکرده و تنها ادای نگاه کردن را درآورده است. ما نیز در مقام تماشاگر دوم فیلم، به هیچ چیز واکنش نشان داده‌ایم. نگران هیچ چیز هستیم. هیچ شخصیتی به نام جفریز وجود ندارد. همه‌اش فیلم است. خیلی وقت‌ها که در زمان‌های گذشته به سینماهای بدون سقف و در فضای آزاد می‌رفتیم و فیلم تماشا می‌کردیم، پس از پایان فیلم، روبه‌روی‌مان جز یک دیوار سفید در فضای شب و ستارگانی که آن بالا سوسو می‌زدند، هیچ چیز دیگری نبود. در همان لحظه‌ها بود که با خودم فکر می‌کردم، پس ما دو ساعت کجا بودیم و به چه چیزی می‌خندیدیم و با چه چیزی گریه می‌کردیم؟ به هیچ؟ ظاهراً هیچکاک و بزرگانی مانند او خیلی خوب می‌دانستند چه‌گونه باید از هیچ، همه چیز ساخت؛ آن هم با برش زدن به هیچ!