amoozecinema

سینما به ما-شما-ایشان... می آموزد

به بالا نگاه می‌کنم،به پایین نگاه می‌کنم‌
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۳:٥۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۸ آذر ۱۳٩۱
 

به بالا نگاه می‌کنم،به پایین نگاه می‌کنم‌

لسلی بریل

فیلم‌های هیچکاک را می‌توان آشکارا دسته‌بندی کرد آن هم براساس جهت‌ عمودی بودنشان و نسبت رو به پایین یا رو به بالا بودن آنها،همان‌طور که‌ عنوان‌بندی وعده می‌دهد،سرگیجه بیشتر از هر فیلم هیچکاک مظهر ترس‌ فیزیکی و متافیزیکی از سقوط است.حرکت برجسته در تیتراژ،حرکت‌ مارپیچی و رو به پایین است.چند باری هم شاهد حرکت رو به بالا هستیم‌ که بدون استثنا حاکی از تأکید مجدد بر سلطهء سقوط و ناکامی ناشی از وجود آن است.تمامی عوامل مؤثر در سرگیجه نهایتا دست به دست هم می‌دهند تا فرورفتن به درون تاریکی را به ما القاء کنند.


 
 
گفت‌وگویی درباره‌ی به یاد آوردن فیلم
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱۱:٠٢ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٤ آذر ۱۳٩۱
 

مصاحبه کننده : ریمون بلور،

مصاحبه شونده : گانی رسلاتو،

ریمون بلور: در ابتدا اجازه بدهید یادآوری کنم که بهانه‌ی حضور در این جا این است که به این وضعیت‌ دلخواه دست یابیم.شخصی تمدن دان،موسیقی دان،یا روان‌کاو-به سینما علاقمند است،فیلم را دوست دارد و بخشی از کار خود را صرف آن می‌کند،و این کار دل مشغولی اولیه‌ی او را تحت تأثیر قرار می‌دهد.زمانی که از من پرسیدند آیا می‌خواهم اثرات احتمالی نظریه‌ی فیلم،یا تحلیل فیلم بر اساس‌ روان‌کاوی را بررسی کنم یا خیر،پاسخم مثبت بود.من فیلم‌هایی را تحلیل کرده‌ام،اما روان‌کاو نیستم.از آن جا که واقعاً هیچ روان‌کاوی یافت نمی‌شود که توجهی جدی به سینما صرف کند،فکر کردم که مفرح‌ خواهد بود اگر یک ترکیب غیر طبیعی دو نفری ایجاد کنیم و با این مضمون کلنجار برویم.یک بخش از این ترکیب دو گانه،خود من هستم که فیلم‌ها را اغلب با الهام از روان‌کاوی تحلیل می‌کنم؛و دیگری شما هستید،یعنی روان‌کاوی که به سینما علاقه‌مند است و نسبت به آن چه در سینما ثبت می‌شود، حساس ‌است،فکرم این بود که شاید این ترکیب بتواند ما را به‌ جنبه‌های مشخصی از رابطه‌ی روان‌کاوی و سینما رهنمون‌ شود و یا دستکم میان این دو گفت‌وگویی برقرار سازد.

 

 


 
 
کارکرد رویا در سینما
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱٠:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ آذر ۱۳٩۱
 

استانلی.آر.پالومبو

توجه روانکاوانه به سینما به گونه‏ای سنتی معطوف بر شخصیت و تضاد دراماتیک بوده و کمتر به‏ جنبه‏های فرم وساختاری خود این رسانه توجه شده است.پیشرفت‏های اخیر در نظریهء روانکاوانه رویا، با کشفREM(حرکت سریع چشمان)یعنی آزمایش بالینی خواب در آزمایشگاه،به چشم‏اندازهای‏ تازه‏ای رسیده است.در این چشم‏اندازها،مسئلهء خواب دیدن به عنوان جزیی اساسی از کارکردهای‏ پردازش اطلاعات متغیر مغز محسوب شده است.مقالهء حاضر درباره کارکرد رویاست که به ساختار روانشناسانهء فیلم نیز می‏پردازد. مورد مثال ما در اینجا فیلم سرگیجه(1958)اثر هیچکاک است.


 
 
فیلم-باوری در سینمای کیارستمی
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱۱:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٠ آذر ۱۳٩۱
 

 با نگاهی به سه فیلم تجربه،اولی ها،دندان درد


 

بارها و بارها در نوشته‏هایی که پیرامون سینمای ایران‏ نوشته‏ام بر یک نکته تاکید داشته‏ام و آن این بوده است که‏ سینمای ایران همواره و همواره نشان داد که ظرفیت بالایی‏ برای مورد توجه واقع شدن دارد.چه آنهایی که سینمای‏ ایران را دوست دارند و چه آن‏هایی که ندارند متفق القول‏ بر سر یک نکته به این رسیده‏اند که سینمای ایران سینمایی‏ نیست که بتوان به سادگی آن را نادیده گرفت.

سینمای کودک نیز چنین مختصاتی دارد.سینمای کودک‏ در ایران سینمایی است که همواره حرفی برای گرفتن داشته‏ است و شماری از بهترین فیلم‏های کودک از آن سینمای‏ ایران بوده است.این را نباید حمل بر گزافه‏گویی کرد.نباید احساس شود که داریم به سینمای ایران باج می‏دهیم!هرگز. به شهادت بسیاری از نوشته‏هایی که سینمایی نویسان در سال‏های مختلف پیرامون سینمای کودک در ایران نوشته‏اند؛ سینمای کودک سینمایی ارزشمند و قابل اعتنا بوده است. این ارزش و اعتنا را بیش از هر چیز دیگر می‏بایستی در یک سازمان منسجم و دولتی دید که از همان بدو تاسیس‏ یک هدف پیش رو داشت و سعی هم می‏کرد که هرگز از آن عدول نکند.دارم از«کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان»سخن می‏گویم؛نهادی که بسیاری از فیلمسازان‏ سینمای ایران دست‏کم یکی دو تجربه در آن داشته‏اند؛برخی‏ به عنوان یک سکوی پرش از آن سود جسته‏اند و برخی تا سال‏ها در آن‏جا ماندند و فیلم ساختند.

 

 


 
 
چاپلین و فیلم‌های ناطق
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ٥:۳۳ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٧ آذر ۱۳٩۱
 


جرالدمست

زمانی‌که چاپلین،فیلم روشنایی‌های شهر را می‌ساخت صدای هم‌زمان صنعت سینما را دگرگون‌ کرد.او پس از بررس یاحتمالات بر آن شد که‌ فیلمبرداری روشنایی‌های شهر را به همان شیوهء قبلی‌ ادامه دهد،یعنی فیلمی صامت همراه با صدای هم‌زمان‌ جلوه‌های صوتی و موسیقی.این تصمیم چه‌بسا درخشان‌ترین تصمیم او در تمام دوران فیلمسازیش‌ باشد.تصمیم چاپلین به این معنا بود که او،سبک و شیوه‌اش را در زمانی ادامه می‌داد که بسیاری از استادان‌ سینمای صامت در مقابل ورود صدا به سینما قافیه را باخته بودند.وقتی‌که روشنایی‌های شهر سرانجام با مدتی تأثیر در سال 1931 بر پرده آمد صدای هم‌زمان‌ آن‌چنان رواج یافته بود که تماشاگران به چیزی کمتر از آن رضایت نمی‌دادند؛ازهمین‌رو همه شگفت‌زده‌ شدند.فصل آغازین روشنایی‌های شهر نوعی دهن‌ کجی به انتظارات تماشاگران بود.در حقیقت چاپلین بر علیه قربانی کردن انسان‌ها و ارزش‌های زنده به خاطر بزرگ‌داشت شکل‌ها و پدیده‌های مرده به مبارزه‌ برخاسته بود.این صحنه،پرده‌برداری از مجسمه‌ای‌ است در سه حالت. حالت اول اقتداری ملکه‌وار دارد، حالت دوم دستش را به جلو دراز کرده است؛و حالت‌ سوم شمشیری در دست دارد(این سه حالت،مفاهیم‌ عدالت،شفقت و قدرتند که در زشتی مرمر تجلی‌ یافته‌اند).ولی وقتی از مجسمه پرده‌برداری می‌شود همان‌طور که انتظار می‌رود چارلی روی آن خوابیده‌ است(دوباره همان نقش‌مایه)ناگهان چارلی پی می‌برد به مخمصه افتاده است،اما هرچه می‌کند وضع بدتر می‌شود.شلوارش به نوک شمشیر مرمرین مجسمه گیر می‌کند.سپس روی کف دسته مجسمه می‌نشیند،بعد باسنش را به دماغ ملکه تکیه می‌دهد(این صحنه یکی‌ از وقیح‌ترین لحظه‌ها در تاریخ سینماست).در این‌ لحظه،تنها نواختن سرود ملی امریکا،چارلی را از خطر سنگسار شدن به دست تماشاگران نجات می‌دهد،چون‌ بلافاصله پس از شنیدن این سرود،تماشاگر باید خشمش را نسبت به چارلی کنترل کند.

 

 


 
 
هنر نگاه کردن در پنجره عقبی:‌ آجرها و ملاط
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ۱۱:٤٦ ‎ق.ظ روز جمعه ۳ آذر ۱۳٩۱
 

مقدمه: همان‌طور که در مطلب قبل گفته شد، برای درک دقیق‌تر آن‌چه شارف در این جا می‌گوید؛ خواندن کتاب «عناصر سینما» الزامی است. شارف در این یادداشت نگاه تیزبینانه‌ای به زیبایی‌شناسی نما‌های پنجره عقبی و رابطة تدوینی آن ها می اندازد که در نوع خودش جذاب است. گفتنی است که فیلم‌نامه این فیلم و مردی که زیاد می‌دانست که هر دو را  جان مایکل هیز (یکی از بهترین فیلم‌نامه نویسان هیچکاک) نوشته  اصطلاحاً به شدت موزاییکی و دقیق هستند. امید است در آینده تحلیل ساختار دقیق هر دو فیلم‌نامه در وبلاگ آموزه سینما منتشر شوند. امید است این نوشتار  و نوشتار‌های مشابه‌ای که در آموزه سینما منتشر می‌شوند برای علاقمندان جدی سینما و دانشجویانی که به آموزش سینما علاقه دارند؛ مفید باشد. نظرات خوانندگان این وبلاگ راهگشاست. با وبلاگ آموزه سینما مکاتبه کنید و بگویید از میان مطالب آموزشی سینما در زمینه‌هایی مانند فیلم نامه نویسی-کارگردانی-بازیگری و مباحث فنی کدام یک را مایلید در این وبلاگ بخوانید: taddriss@gmail.com 

 

هنر نگاه کردن در پنجره عقبی:‌ آجرها و ملاط

استفان شارف‌

 

اکنون برآنیم که کل فیلم را تحلیل کنیم و تأکید خاص بر جنبه‌های پساساختاری‌ چشم‌گیر فیلم خواهیم داشت.در اولین نما پس از عنوان‌بندی(نمای 2)کرکره‌ی‌ حصیری بالا رفته و دوربین سوار بر دالی از پنجره خارج می‌شود و دیوارها و پنجره‌های‌ بیرونی را نشان می‌دهد(به‌طور تصائدی این حرکت دالی برعکس جهتی است که دوربین‌ هیچکاک در ابتدای فیلم روح نشان می‌دهد،در آن‌جا دوربین از فضایی خارج به سوی‌ پنجره‌ای حرکت می‌کند).در پنجره‌ی عقبی این حرکت بی‌درنگ نشان می‌دهد که فیلم‌ خروجی است یعنی اتفاقات در بیرون قرار است رخ دهند.دوربین متحرک بار دیگر حرکت می‌کند(نمای 3)و پس از دنبال کردن یک گربه و حرکت مختصری بر روی‌ پنجره‌های روبه‌رو،فضای حیاط پشتی این آپارتمان را نشان می‌دهد.سپس به شکلی‌ ناگهانی و غیرمنتظره، دوربین با حرکت افقی سریعی وارد همان‌ آپارتمانی می‌شود که از آن خارج شده بود و نمای درشت جفریز را نشان می‌دهد.

 


 
 
فیلم‌نامه دکوپاژشده‌ پنجره عقبی اثر هیچکاک
نویسنده : shapoor azimi - ساعت ٧:۱٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱ آذر ۱۳٩۱
 

مقدمه: هیچکاک در جهان فیلم‌سازی بیش‌ترین تأکید را بر فیلم‌نامه داشت. او می‌گفت «همه چیز در مرحله فیلم‌نامه به اتمام می‌رسد. فیلم‌برداری یک فیلم نامه که به پایان رسیده باشد؛ کسل‌کننده ترین کار در سینما است» آن‌چه د رادامه خواهید خواند، دکوپاژ فنی فیلم‌نامه پنجره عقبی است که از کتابی استخراج شده که استفان شارف آن را در باره این فیلم هیچکاک نگاشته است. برای شناخت هر‌چه بیش‌تر اصطلاحاتی که شارف به کار می‌گیرد؛ خواندن کتاب «عناصر سینما» اثر شارف و ترجمه محمد شهبا و فریدون خامنه پور لازم است.  مقاله شارف در مورد این فیلم با نام «هنر نگاه کردن در پنجره عقبی‌: آجرها و ملاط» نیز در وبلاگ آموزه سینما خواهد آمد. به نظرم رسید که درج این دکوپاژ هم می‌تواند برای فیلم‌نامه نویسان و هم کارگردان‌ها مؤثر باشد. چه بسا در آینده تحلیل دیگری از این فیلم‌نامه و رابطه ارگانیکی که در سکانس‌ها و صحنه‌‌هایش وجود دارد، در همین وبلاگ منتشر شود. فیلم‌نامه این فیلم از این جهت اهمیت دارد که داستان در آن به شدت با تأخیر روایت می‌شود که این  شگردی هیچکاکی از سوی هیچکاک در فیلم‌نامه‌های آثارش بوده است. امید است این نوشتار  و نوشتار‌های مشابه‌ای که در آموزه سینما منتشر می‌شوند برای علاقمندان جدی سینما و دانشجویانی که به آموزش سینما علاقه دارند؛ مفید باشد. نظرات خوانندگان این وبلاگ راهگشاست. با آموزه سینما مکاتبه کنید: taddriss@gmail.com 

توضیح: شماره سکانس‌ها از 300 به بعد دچار به هم ریختگی شده است

***

 

1.عنوان‌بندی-نام عوامل فیلم-بر روی تصویری از افق شهر دیده می‌شود.(1دقیقه‌ و 5 ثانیه).کرکره‌ی حصیری بالا می‌رود.

2.دوربین سوار بر دالی از پنجره بیرون می‌رود و به سوی دیوار و پنجره‌های روبه‌رو حرکت می‌کند،این را در نمایی دور می‌بینیم.(6 ثانیه).

3.برش به نمای‌های انگل و دور از محوطه‌ی یک باغ.گربه‌ی سیاهی را می‌بینیم که‌ از چند پله بالا می‌رود.دوربین آن‌را دنبال می‌کند،گربه از کادر خارج می‌شود،دوربین‌